【藝術(shù)】再現(xiàn)性寫實(shí) 形具而神生——淺析安岳石窟的造型藝術(shù)成就

再現(xiàn)性寫實(shí) 形具而神生

淺析安岳石窟的造型藝術(shù)成就

劉曉曦

以安岳、大足石刻為代表的巴蜀石窟，是兩宋時期眾多摩崖石刻造像藝術(shù)在本土化和再現(xiàn)性寫實(shí)成就上的典范，同時也體現(xiàn)了北宋、南宋時期石刻造像作品在寫實(shí)再現(xiàn)造型風(fēng)格手段、技巧和技法上和而不同的時代審美差異。

一、非著名的巴蜀石窟造像翹楚

安岳，古稱普州，位于四川盆地中部，東南臨大足，扼成渝古道要沖。從北周建德四年（575）設(shè)普州縣治至今，歷時1400多年。其境內(nèi)“古、多、精、美”（王朝聞?wù)Z）的大量摩崖石窟石刻，其藝術(shù)寫實(shí)審美品格水準(zhǔn)較高。在中國石窟藝術(shù)發(fā)展史上，安岳石窟發(fā)揮了上承龍門，下啟大足石刻的重要作用。

據(jù)安岳縣志記載，安岳石窟石刻造像始于隋、興于唐、續(xù)于五代，興盛于北宋。在南宋其造像藝術(shù)影響力則流傳于相鄰的大足，至明清還有余緒。安岳石窟石刻以佛教造像為主，兼有儒釋道三教合一的宗教造型藝術(shù)風(fēng)格，縣城北邊多顯教內(nèi)容，縣城東南多密宗題材。集中在今縣城西北部靠近遂寧、樂至方向的石窟摩崖造像如千佛寨、臥佛院、玄廟觀等，多是初唐、盛唐時期的作品。從中晚唐到五代宋初的作品則集中在縣城中部的圓覺洞、高升大佛、塔坡等地。而最具再現(xiàn)寫實(shí)藝術(shù)價值的北宋重量級作品，則在該縣東南與重慶大足接壤的方向，如毗盧洞、華嚴(yán)洞、茗山寺、孔雀洞等。安岳最有代表性的石窟石刻分布，是由縣域西北向東南延伸，基本上構(gòu)成一條線上的三個重點(diǎn)區(qū)域。

由于歷史機(jī)遇等諸多原因，大足石刻藝術(shù)在全國乃至世界范圍內(nèi)享有很高的藝術(shù)聲譽(yù)，被列入世界文化遺產(chǎn)名錄。而緊鄰其西北面，歷史年代更早但分布較疏散，造型藝術(shù)技巧和精神審美更加卓越高超的安岳石刻，卻在很長時間內(nèi)鮮為人知。所幸的是，隨著近年來文旅熱的興趣，安岳石窟知名度不斷提升。

安岳石窟造像單體體量宏大、布局構(gòu)思?xì)鈩莅蹴缜冶４嫱暾涞窨陶Z言不僅體現(xiàn)了高妙的古典再現(xiàn)之美，同時也蘊(yùn)含了五代、宋初卷軸繪畫的藝術(shù)格調(diào)與審美氣息。就造型藝術(shù)語言本體而言，既獨(dú)立于五代宋初傳統(tǒng)書畫卷軸，又蘊(yùn)含與之無不關(guān)聯(lián)的中國傳統(tǒng)審美精神。可以毫不夸張地說，在藝術(shù)造型技巧和審美氣度上，這些石刻作品已達(dá)到國內(nèi)石刻造像藝術(shù)頂級水平。

二、北宋全景山水式的審美氣度

在中國古代造型藝術(shù)發(fā)展史上，宋代的宮廷職業(yè)畫家和民間藝術(shù)匠師在山水畫、花鳥畫、道釋人物畫以及寺觀壁畫雕塑作品的創(chuàng)作中，具有自然主義寫實(shí)傾向的再現(xiàn)性作品，達(dá)到中國傳統(tǒng)藝術(shù)史上的頂峰。在中國及世界各大藝術(shù)博物館，宋畫及與南北宋幾乎同一時代的遼金寺觀壁畫雕塑作品，都以其高度的寫實(shí)技巧和典雅優(yōu)美的審美氣息受到全世界的高度贊譽(yù)。

佛教于漢晉時期開始在四川傳播，南北朝時期成為一種普遍信仰。當(dāng)南朝的佛教造像風(fēng)氣傳入四川以后，佛教及稍后的道教信眾廣泛在四川各地山間崖壁開窟造像，建立各類寺觀。自唐末安史之亂以來，經(jīng)五代至北宋前期，中原民生凋敝，但整個四川卻在割據(jù)統(tǒng)治政權(quán)下保持著相對平穩(wěn)繁榮的社會經(jīng)濟(jì)生活。公元956年后，蜀王孟昶還在成都建造了和南唐類似的中國歷史上第一個皇家畫院，黃筌父子成為皇帝最重視的畫家。基于巴蜀穩(wěn)定的社會生活條件和濃厚的文化風(fēng)氣，中原各地有影響的僧侶、文士商賈和佛教信徒，通過金牛、米倉兩條著名的蜀道，翻越秦嶺巴山來到四川盆地，推動四川地區(qū)的文化、宗教和宗教造像藝術(shù)發(fā)展至歷史的高峰。而安岳石窟多處完好保存至今的再現(xiàn)性石刻造像作品，正好印證了五代宋初時期卷軸畫作品中崇尚的造型風(fēng)格和審美趣味。諸多聲名不顯的安岳地區(qū)摩崖石刻造像作品，不僅創(chuàng)作時間跨度較長、存留數(shù)量眾多，且構(gòu)思體量宏偉、造型雕刻精湛傳神。諸多佛像按照宗教儀軌造形開臉，不少作品在造像的自然比例結(jié)構(gòu)、個性化神態(tài)和具體衣紋質(zhì)感細(xì)節(jié)的表現(xiàn)上獨(dú)具匠心，達(dá)到前所未有的再現(xiàn)性世俗化高峰。

兩宋繪畫藝術(shù)在承接隋唐、五代寫實(shí)化傾向的造型風(fēng)格審美意識上，在新儒學(xué)思想所提倡的格物致知理念的滲透下，依賴當(dāng)時的政治社會環(huán)境，產(chǎn)生了頗具中國式文藝復(fù)興風(fēng)范的造型藝術(shù)審美精神。安岳石刻鼎盛于五代、北宋，在北方和中原石窟藝術(shù)漸趨沒落之際，雖造像風(fēng)格氣息深受中原、北方及川北廣元、巴中石刻的影響，但在五代、宋初繪畫造型藝術(shù)所崇尚的寫實(shí)性審美追求的時代背景下，巧妙地融入了民族化、地方化、世俗化的藝術(shù)特色，成為佛教造像藝術(shù)走向中國化的杰出代表之一。

從純粹的藝術(shù)造型語言本體來看，安岳境內(nèi)多處北宋時期雕刻造型沉渾雄勁、技巧手法精微宏大的群體造像組合，把佛像的莊嚴(yán)慈悲、壯觀崇高之感和世俗人性的端莊雋逸、典雅醇和之美集于一身。也正是這些鮮為人知的古代藝術(shù)杰作，為我們當(dāng)下提供了同時期卷軸書畫系統(tǒng)以外的寶貴造型藝術(shù)遺產(chǎn)。這些北宋時期偉大再現(xiàn)性石窟造像遺存，正好印證了以吳道子、武宗元為代表的傳統(tǒng)寺觀造像高妙的以形寫神藝術(shù)風(fēng)貌。

縱觀安岳境內(nèi)以茗山寺、華嚴(yán)洞、毗盧洞、圓覺洞等為代表的北宋石刻作品，以八廟臥佛院等為代表的中晚唐石刻作品，可見其造像體態(tài)舒展靈動、衣飾花冠精美飄逸、衣紋皺褶沉渾勁圓、五官開臉莊嚴(yán)睿智，藝術(shù)神采既展現(xiàn)吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的勁逸之氣，又深蘊(yùn)李公麟白描線條簡逸古雅之意。同時可從這些精美絕倫的宗教造像作品流露出來的時代氣息中，深深感受到北宋時期全景山水繪畫藝術(shù)中蘊(yùn)含的包孕萬象生機(jī)的和諧宇宙之理。

三、比肩西方傳統(tǒng)的再現(xiàn)寫實(shí)技巧

以往，中國藝術(shù)家們往往慣用從傳統(tǒng)主流文藝?yán)碚撆u里繼承下來的一套說辭：中國的傳統(tǒng)藝術(shù)作品更注重追求比較虛玄的精神氣質(zhì)，也就是作品的意象內(nèi)核，而不應(yīng)在乎描繪對象的外表與細(xì)節(jié)真實(shí)與否。正如倪瓚所云：“豈復(fù)較其似與非……枝之斜與直哉？”

上述傳統(tǒng)文人審美話語系統(tǒng)，掩蓋了由中國古代天才般的民間匠師所創(chuàng)造的偉大寫實(shí)性宗教造像作品。在這些具象造型手法氣質(zhì)風(fēng)格各異的壁畫雕塑作品中，既具有中國傳統(tǒng)審美主張所推崇的氣韻生動、神采高逸的精神氣質(zhì)，同時兼具解剖造型上的生動精準(zhǔn)、細(xì)節(jié)質(zhì)感上的細(xì)膩精微。而以北宋時期造像為主要代表的茗山寺、毗盧洞及華嚴(yán)洞等安岳石窟造像，恰恰印證了這一看法。

筆者認(rèn)為，真正能代表安岳石刻藝術(shù)最高水平的作品，并不是目前俗稱為“東方維納斯”的毗盧洞紫竹觀音，盡管那也是難得的北宋杰作。而一系列單體造像恢宏壯觀、雕刻手法精勁入微、神采氣息典雅醇和、藝術(shù)品位雄樸大度的北宋茗山寺摩崖石刻造像，雖身處古樸幽靜的山林，實(shí)為整個安岳石刻藝術(shù)水平最高、最值得觀摩的北宋石刻神品。

茗山寺始建于唐元和年間，現(xiàn)存大型摩崖石刻造像均為北宋前期作品。該處摩崖石刻共編有13窟，但最有視覺藝術(shù)震撼力的是環(huán)山寺一圈的5處精美絕倫的北宋造像。這些造像不僅質(zhì)樸壯美，并且還極為難得地保持著未經(jīng)任何后期修補(bǔ)彩妝的原汁原味古風(fēng)。茗山寺5窟8尊石刻巨構(gòu)，其單尊6米左右高的壯觀體量與恢宏氣勢，如僅用極度精美、精巧細(xì)膩或者說優(yōu)美動人來形容，都不足以表達(dá)這些石刻杰作與生俱來的審美氣度。可惜，開鑿這些藝術(shù)杰作的天才造像師的名字已無從考證。

通常情況下，由民間工匠創(chuàng)造的有功利性的宗教造像作品，不管造型本身的風(fēng)格樣式和技巧手段有多么精熟與高超，其審美氣息多少會帶有一些造作之氣，也就是文人們所說的匠氣。但茗山寺那幾尊代表性的壯觀作品，每一尊造像的體態(tài)、動勢、開臉神情，乃至衣飾褶皺的處理與刻畫，都各具風(fēng)采。且在雕刻手法上，既有出自一家門派的共同藝術(shù)風(fēng)韻，又有不雷同乏味的造型語言。最令人贊嘆的是，各佛尊與菩薩造像精勁入微、花冠雕造立體多變、五官開臉含蓄傳神。特別是對瓔珞衣紋細(xì)節(jié)線條高度概括歸納而又不生硬的表現(xiàn)手法，一掃民間匠人那種造作工膩之氣，從而達(dá)到了比肩主流卷軸書畫，堪若《溪山行旅》與《夏山圖》般雄樸大方的廟堂之氣。

在巴蜀石刻范圍里，如果說大足北山佛灣136窟文殊、普賢及觀音造像堪稱大足石刻的最高水準(zhǔn)，而安岳茗山寺3號窟文殊立像、8號窟觀音立像也不輸其風(fēng)采。

首先看花冠。茗山寺文殊師利像通高5.7米，從花冠頂至下顎達(dá)1.3米的頭部雕造，不僅精美繁復(fù)，并且在細(xì)節(jié)刻畫上富有生動立體的層次感。而北山136窟觀音頭像花冠，雕刻同樣精巧繁復(fù)，但在視覺上卻是略欠立體縱深層次變化的平面化精致裝飾美感。兩者相較看，各匠師的技藝風(fēng)格與審美表達(dá)差異明顯。

再看造像的五官開臉。茗山寺的觀音立像和文殊立像，其眼、眉、鼻、唇、下巴的造型線條處理有如錐畫沙般的勁圓暢逸，整體面部的造型把握上既注重佛尊的莊嚴(yán)與慈祥，又有不失個性的神性與生命溫情和彈性，達(dá)到了個性與神性的完美統(tǒng)一。而大足北山136窟的諸菩薩、觀音造像，五官開臉都稱得上嫻雅秀美，但在五官的具體處理上略顯嚴(yán)謹(jǐn)與程式化。其濃郁的世俗化審美傾向，讓這些菩薩、觀音造像更具宮廷貴婦的優(yōu)美氣質(zhì)，而略欠佛尊的智慧莊嚴(yán)。兩相比較，茗山寺北宋作品達(dá)到了寫實(shí)造型技巧更高的表情達(dá)意程度。

造像整體動態(tài)與雕造技藝把握處理，北山136窟作品表現(xiàn)出很高的形體比例控制和細(xì)節(jié)刻畫把握能力，但是南宋作品中明顯比較勁折生硬的飄帶衣紋線條處理，雖能有效形成平面化的裝飾性美感，但略欠作為一個近似圓雕作品的厚實(shí)深沉體量之感，且造像整體動態(tài)也略顯拘執(zhí)平實(shí)。而茗山寺的造像盡管體量恢宏壯觀，但總體動態(tài)有微妙的扭轉(zhuǎn)前傾變化，頗具唐末五代遺風(fēng)。衣紋線條流暢生動的起承轉(zhuǎn)合、虛實(shí)節(jié)奏的控制把握，盡顯沉渾勁圓、收放自如的繪畫行筆之感。兩者相比，茗山寺北宋作品整體造型簡約大氣，細(xì)節(jié)的處理生動傳神且精微深入，在高度的寫實(shí)審美訴求中寓精巧于雄樸。

傳統(tǒng)中國繪畫造型“以形寫神”“氣韻生動”的審美追求，讓中國古代藝術(shù)家以形似為手段，去追求他們心目中傳神之意。在唐宋時期職業(yè)寺觀畫家和官方院體畫家天才式作品和社會生活實(shí)際需求推動下，中國古代造型藝術(shù)在宗教寺觀藝術(shù)領(lǐng)域里創(chuàng)造出無數(shù)高妙具象性作品。安岳石窟造像所表現(xiàn)出的藝術(shù)再現(xiàn)寫實(shí)感染力，既堪比西方文藝復(fù)興時期那種對人和自然生動而又精準(zhǔn)寫實(shí)的高度技巧與能力，又充滿宋代人文光輝，還獨(dú)具“以心觀象”的東方審美氣質(zhì)。

本文內(nèi)容系原創(chuàng)

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來源：四川省地方志工作辦公室（原載《巴蜀史志》2025年第5期“巴蜀石窟文化專刊”）

作者：劉曉曦（四川美術(shù)學(xué)院教授）