陳旭光 薛精華：論中國(guó)科幻電影的想象力與“想象力消費(fèi)”

論中國(guó)科幻電影的想象力與“想象力消費(fèi)”

文 /陳旭光 薛精華

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)院博士生

2019年，《流浪地球》以高水平的特效制作、震撼的視聽(tīng)體驗(yàn)和成功的美式科幻風(fēng)格嘗試，掀起了科幻電影的觀影和討論熱潮。同檔期的《瘋狂的外星人》因其本土化的新創(chuàng)作思路備受爭(zhēng)議，卻也收獲了22億元的票房。及至同年暑期檔，《上海堡壘》雖延續(xù)了這一觀影熱潮，產(chǎn)生了極高的關(guān)注度和話題度，卻極度透支了觀眾對(duì)科幻電影的熱切期待，再一次將國(guó)產(chǎn)科幻電影推向“口碑撲街”的輿論批評(píng)中心。雖然2020年硬科幻電影并無(wú)產(chǎn)出，但國(guó)家電影局和中國(guó)科協(xié)印發(fā)了《關(guān)于促進(jìn)科幻電影發(fā)展的若干意見(jiàn)》，提出將科幻電影打造成為電影高質(zhì)量發(fā)展的重要增長(zhǎng)點(diǎn)和新的動(dòng)力源，給科幻電影創(chuàng)作者以信心與鼓勵(lì)。近年來(lái)，《折疊城市》《宇宙探索編輯部》《外太空的莫扎特》《三體》等國(guó)產(chǎn)科幻影片也都陸陸續(xù)續(xù)進(jìn)入科幻迷們的期待之中。由《流浪地球》掀起的科幻熱，持續(xù)沖擊中國(guó)電影市場(chǎng)，其背后的“想象力美學(xué)”也影響著電影觀眾尤其是年輕群體的好奇心與想象力。

筆者近年陸續(xù)提出“想象力消費(fèi)”1的概念，尤其關(guān)注數(shù)字技術(shù)及互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代幻想類(lèi)電影的藝術(shù)、情感與想象力的生產(chǎn)和消費(fèi)等問(wèn)題，在筆者論述的四類(lèi)“想象力消費(fèi)”電影中，科幻電影正是最為重要的一種。關(guān)于想象力消費(fèi)與科幻電影的相關(guān)論述也獲得了學(xué)術(shù)界的不少呼應(yīng)與共鳴或爭(zhēng)鳴。2

一、理論基礎(chǔ)闡釋?zhuān)嚎苹秒娪芭c

“想象力消費(fèi)”概念

科幻電影是一個(gè)相對(duì)寬泛的概念，在眾多科幻電影定義中，美國(guó)著名科幻文藝家赫伯特-W.弗蘭克的定義被廣為引用，他認(rèn)為“科幻電影所描寫(xiě)的是，發(fā)生在一個(gè)虛構(gòu)的、但原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇性事件”。克里斯蒂安?黑爾曼在《世界科幻電影史》引用了這一觀點(diǎn)并認(rèn)為：“這樣的釋義是正確的，它使科幻電影區(qū)別于恐怖電影和一般的幻想電影（奇幻電影，編者注）。對(duì)科幻小說(shuō)或科幻電影中的情節(jié)必須能作出現(xiàn)實(shí)的解釋?zhuān)录l(fā)生的時(shí)間（大多在未來(lái)）和地點(diǎn)（比如在其他星球）盡管具有隨意性，但重要的是內(nèi)容框架必須對(duì)頭，即必須有相應(yīng)的科學(xué)依據(jù)，以便使故事情節(jié)多少顯得真實(shí)。作品中自然也會(huì)涉及偽科學(xué)，但這一點(diǎn)不是起決定作用的。”3

綜合來(lái)看，科幻電影是在科學(xué)或偽科學(xué)基礎(chǔ)上建立起一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界有別的故事世界，并在新的世界觀內(nèi)講述幻想故事，探索未知的一種電影類(lèi)型。在科幻電影的定義中，“科學(xué)”和“幻想”是兩個(gè)最重要的要素，即Sci-Fi中的Science和Fiction。“科”強(qiáng)調(diào)電影中的科學(xué)或“偽科學(xué)”特性，使科幻電影與奇幻電影等同樣以虛構(gòu)敘事的電影類(lèi)型區(qū)別開(kāi)，“幻”強(qiáng)調(diào)科幻作品的虛構(gòu)性，使科幻電影區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的電影。因此，想象力是科幻電影的生命力之所在。筆者曾將科幻電影歸結(jié)為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的四大想象力消費(fèi)模式之一，并對(duì)“想象力消費(fèi)”這一概念加以解釋?zhuān)邯M義的想象力消費(fèi)主要指青少年受眾對(duì)超現(xiàn)實(shí)、后假定性、科幻、奇幻類(lèi)作品的消費(fèi)能力和消費(fèi)需求；廣義的想象力消費(fèi)也可拓展到藝術(shù)、電影之外的其他文化經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。4

總體來(lái)看，“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的想象力大多表現(xiàn)為‘?dāng)M像’的仿造、生產(chǎn)之后的仿真階段，成為完全沒(méi)有現(xiàn)實(shí)摹本的超現(xiàn)實(shí)擬像”5。這是一種新的文化癥候，具有鮮明的互聯(lián)網(wǎng)特征和消費(fèi)能力。我們應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)“想象力消費(fèi)”，為青少年受眾群體提供個(gè)體社群認(rèn)同與身份編碼，同時(shí)引領(lǐng)幻想型的藝術(shù)審美消費(fèi)，助推中國(guó)電影趕上全球性的“想象力文化”潮流。6從文化的高度看，應(yīng)該說(shuō)科幻電影熱在中國(guó)的興起頗具“文化癥候”性和文化建設(shè)意義。一方面，正如美國(guó)電影學(xué)者克里斯蒂安?黑爾曼曾說(shuō)的，“當(dāng)時(shí)和今天，科幻電影都是社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)局勢(shì)危機(jī)的地震儀”7。科幻電影在今日中國(guó)引發(fā)觀眾的熱潮以及國(guó)家層面的關(guān)注和支持無(wú)疑具有特定的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)的含義和訴求。另一方面，科幻電影與其他想象力消費(fèi)類(lèi)電影一樣，表征了當(dāng)下中國(guó)青年一代的新思維、新美學(xué)和新文化。他們很大程度上已經(jīng)走出或更新了傳統(tǒng)性格和思維，“走出了奠定國(guó)人文化性格的先師孔夫子式的堅(jiān)執(zhí)于現(xiàn)世、世俗、感性、經(jīng)驗(yàn)的一面——有了更多超驗(yàn)性的情懷，更大的想象力”8。

二、科幻電影的想象力打造：

世界觀與人物設(shè)定

科幻故事的展開(kāi)需要一個(gè)想象力的空間載體和意識(shí)形態(tài)體系，這被稱(chēng)作科幻電影的世界觀設(shè)定，是想象力的空間化和概念化，也是科幻故事雖然虛幻但具有可能性和可信性的基石。科幻想象力通過(guò)人物及其行為集中體現(xiàn)電影的“世界觀”。

（一）科幻電影世界觀的打造：想象力的空間化與未來(lái)承諾

世界觀的覆蓋范圍可以從現(xiàn)在延伸至無(wú)限，理論上來(lái)講，“離現(xiàn)實(shí)最遠(yuǎn)的想象最能夠自由地展示可能性”，但“離現(xiàn)實(shí)越近的想象越能激起觀眾的好奇感”。9事實(shí)上，也有著眼平行時(shí)空，回到過(guò)去改變歷史的穿越類(lèi)科幻電影，無(wú)論電影中呈現(xiàn)的是哪個(gè)年代，科幻世界觀都是一種未來(lái)承諾，是對(duì)故事設(shè)定的年代可能發(fā)生的一系列狀況的一種設(shè)定。

如果按照想象力與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系遠(yuǎn)近程度為依據(jù)，參考王峰對(duì)人工智能科幻敘事時(shí)間想象形式的劃分10，我們可以將科幻電影世界觀的想象力模式分為遠(yuǎn)景想象和近景想象。遠(yuǎn)景想象是一種高想象程度的世界觀設(shè)定，虛擬性、超現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)；近景想象是現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的世界觀，是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的想象性改造，想象力內(nèi)容中革命性和合理性的平衡成為世界觀成立的重要因素。無(wú)疑，想象力的發(fā)揮以及未來(lái)幻想世界與現(xiàn)實(shí)世界的比例關(guān)系與影片設(shè)定的年代有關(guān)，越接近現(xiàn)實(shí)時(shí)間，社會(huì)生活在科幻世界觀中所占比重越大。與之相似，2019年的兩部成功的中國(guó)科幻電影。《流浪地球》與《瘋狂的外星人》，似乎恰恰分屬兩種類(lèi)別。

《流浪地球》的世界觀設(shè)定基本遵循好萊塢科幻電影的未來(lái)敘事模式，基于如下科學(xué)假說(shuō)：太陽(yáng)快速老化，將要在110年內(nèi)極速膨脹，吞沒(méi)地球，人類(lèi)建造行星發(fā)動(dòng)機(jī)將地球推向新家園。影片的主體部分發(fā)生在距今約50年的“流浪時(shí)期”，從地質(zhì)角度來(lái)看離現(xiàn)實(shí)時(shí)間并不遠(yuǎn)，但由于故事中的自然條件發(fā)生了巨大的改變，導(dǎo)致政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)結(jié)構(gòu)等都與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了極大的不同，所以影片提供的是一個(gè)遠(yuǎn)景想象的世界觀。自然環(huán)境方面，地球停轉(zhuǎn)，晝夜交替停止，大氣層消失，地表呈現(xiàn)出冰川世紀(jì)的地貌。社會(huì)生活方面，聯(lián)合政府和聯(lián)合國(guó)地球安全軍凌駕于國(guó)家政權(quán)之上；物資的匱乏使計(jì)劃經(jīng)濟(jì)在實(shí)際經(jīng)濟(jì)體制中發(fā)揮了巨大作用。11綜合來(lái)看，遠(yuǎn)景想象依據(jù)核心假說(shuō)，對(duì)未來(lái)世界的自然風(fēng)貌、社會(huì)生活、人類(lèi)發(fā)展方向等多方面進(jìn)行了整體性改造，從而在世界觀的整體呈現(xiàn)上與現(xiàn)實(shí)生活拉開(kāi)了巨大差距，為觀眾逼真呈現(xiàn)生活的另一種可能性，滿(mǎn)足觀影的新奇感，是一種更為依賴(lài)想象力的文化消費(fèi)形式。

相比遠(yuǎn)景想象宏大整體的新世界設(shè)定，近景想象世界觀的變革性主要集中在影響敘事的關(guān)鍵領(lǐng)域，是一種細(xì)節(jié)的、部分的想象力設(shè)定。現(xiàn)實(shí)世界的大部分情況會(huì)在此類(lèi)電影中得以延續(xù)。如屬于近景想象類(lèi)型的《大氣層消失》，其故事時(shí)間設(shè)定與現(xiàn)實(shí)同步，故事世界的自然環(huán)境、社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化生活等也都沿用現(xiàn)實(shí)，而只對(duì)涉及重要科幻元素的內(nèi)容進(jìn)行了重新設(shè)定，即氯化烴氣體泄漏導(dǎo)致臭氧層空洞和太陽(yáng)黑子活動(dòng)導(dǎo)致人可以與動(dòng)物交流。同屬于近景想象類(lèi)科幻電影的《瘋狂的外星人》亦是如此。除了對(duì)外星人線索的想象之外，影片的世界觀設(shè)定儼然是一部當(dāng)下社會(huì)，底層小人物的喜劇性故事背景，相當(dāng)?shù)厥浪谆⒔?jīng)驗(yàn)性和中國(guó)本土化。無(wú)疑，這種接近現(xiàn)實(shí)的世界觀設(shè)定具有非常高的可信度，更能激起觀眾的代入感，也使外星生命的出現(xiàn)更具新奇感。可見(jiàn)，近景想象在提供想象力的同時(shí)，深深植根于當(dāng)代文化，是想象力消費(fèi)與當(dāng)代文化消費(fèi)的結(jié)合體。12

電影《流浪地球》劇照

（二）“他者”與自我的想象：生存焦慮、矛盾轉(zhuǎn)嫁與自我救贖

科幻電影的世界觀設(shè)定為科幻故事的展開(kāi)提供基礎(chǔ)性的支撐工作，而科幻想象力通過(guò)人物及其行為集中體現(xiàn)電影的“世界觀”。不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代科幻電影的世界觀常具有前瞻性，持續(xù)表達(dá)對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的思考和未來(lái)發(fā)展的迷茫，這些超越性的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容指向通過(guò)影片中以機(jī)器人、人工智能、科學(xué)怪物、外星生命等為代表的他者和以超級(jí)英雄為代表的“自我”的想象持續(xù)輸出。此類(lèi)兼具奇觀超驗(yàn)性和現(xiàn)實(shí)依據(jù)的非自然生物的外形、能力、科幻邏輯和作為超級(jí)英雄的成長(zhǎng)、行動(dòng)，都是影片世界觀設(shè)定、美學(xué)風(fēng)格和想象力的綜合產(chǎn)物。

吳孟逸曾把科幻電影中的非自然生物大體分為以人類(lèi)形態(tài)為基礎(chǔ)、以動(dòng)植物形態(tài)為基礎(chǔ)和以機(jī)械形態(tài)為基礎(chǔ)三類(lèi)。13事實(shí)上，一些復(fù)雜的形象也可以是跨物種的想象，如人類(lèi)和動(dòng)物形態(tài)的結(jié)合。這些電影形象基于其物質(zhì)原型加以拼貼、改造，綜合考慮世界觀中設(shè)定的氣候、水文、植被等，形成新的物種形態(tài)。類(lèi)人型的碳基外星生命的設(shè)計(jì)思路大同小異，基于生物智慧和腦容量之間的相關(guān)性推測(cè)，外星人往往會(huì)有不協(xié)調(diào)的大腦袋。又基于外星人遠(yuǎn)離體力勞動(dòng)的普遍假說(shuō)，呈現(xiàn)出身體瘦弱、四肢萎縮、頭部畸大的形態(tài)。如《瘋狂的外星人》中的奇卡就呈現(xiàn)出典型的大腦袋、大眼睛、小個(gè)子的變種人類(lèi)形態(tài)特征，同時(shí)也有猴的影子。當(dāng)然也留有《E.T.外星人》中外星人的某些外形特征。但顯然二者外觀雖有相似，感情指向卻頗不一樣。E.T.突出圓圓的大眼睛和矮小的身材，塑造出可愛(ài)和善的宇宙使者的形象，而奇卡以其高顱頂、尖嘴、狹長(zhǎng)的眼裂等突出外形上的銳角，給人以攻擊感。這兩個(gè)外星形象分別代表了科幻形象與人類(lèi)的兩種關(guān)系傾向：友善型和侵略型（當(dāng)然《瘋狂的外星人》也并沒(méi)有把外星人極端“邪惡化”）。友善型的科幻形象是人類(lèi)對(duì)未知生命和世界的美好想象，同時(shí)也是對(duì)和平交流的向往，是對(duì)愛(ài)的表達(dá)。侵略型的科幻形象外表攻擊性強(qiáng)，對(duì)人類(lèi)及地球采取敵對(duì)態(tài)度，以掠奪和傷害為目的。如《上海堡壘》中的外星機(jī)器人為機(jī)械型多觸角外形，軀體上長(zhǎng)滿(mǎn)了眼睛，屬于壓迫感和恐怖感較強(qiáng)的侵略者形象。這一類(lèi)型的“他者”形象是從更廣闊的視角中對(duì)人類(lèi)矛盾、戰(zhàn)爭(zhēng)、掠奪的表達(dá)，傳達(dá)出的是人類(lèi)的某種生存焦慮，對(duì)作為異己力量的“他者”的一種想象。

西奧多?斯特金認(rèn)為科幻電影是關(guān)于“人類(lèi)面臨的某種困境，以及人類(lèi)的解決之道”14。科幻電影對(duì)外星人、人工智能、復(fù)制人、機(jī)器怪物等“他者”的想象呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)生活迥異的想象力世界，為觀眾提供新生命的認(rèn)知、交流與矛盾，在滿(mǎn)足新奇感的同時(shí)實(shí)現(xiàn)生存焦慮、現(xiàn)實(shí)矛盾的轉(zhuǎn)移和嫁接。另一方面，又塑造拯救人類(lèi)的超級(jí)英雄，試圖借用超能力的想象安撫社會(huì)焦慮，實(shí)現(xiàn)人類(lèi)的自我救贖。

科幻電影中刻板的正面形象始于重新奇表達(dá)而輕故事邏輯與人物塑造的原始缺陷，但在社會(huì)恐慌加劇的戰(zhàn)時(shí)與經(jīng)濟(jì)蕭條時(shí)期卻起到了安撫作用。在持續(xù)強(qiáng)化的大眾期望中，超級(jí)英雄逐漸成為好萊塢科幻片不變的主題，通過(guò)對(duì)道德、力量等各方面位于普通人之上的人物形象的塑造，“調(diào)和個(gè)人與大眾的矛盾沖突”，并承諾“一個(gè)有著超越大眾力量的人完全可以尊重大眾的道德、為大眾服務(wù)，而大眾也可以與這樣的超級(jí)英雄和諧共存、互相幫助”15。如美國(guó)科幻電影《星際穿越》中，地球環(huán)境惡化，人類(lèi)面臨生存危機(jī)，在拯救全人類(lèi)的行動(dòng)中，庫(kù)伯與女兒墨菲在多個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)都起到了決定性的作用（可能由于文化的差異，中國(guó)科幻電影中往往沒(méi)有成功的超級(jí)英雄角色的塑造）。這種“宿命論”下的超級(jí)英雄的挑選與成功的必然性，是生存焦慮下的完美方案想象。

科幻形象具有不同于地球生命的外形，他們所具有的超能力帶來(lái)了獨(dú)特的故事走向，是科幻電影作為想象力消費(fèi)產(chǎn)品的重要美學(xué)體驗(yàn)。通過(guò)新物種的想象及超級(jí)英雄價(jià)值觀的傳達(dá)，科幻電影展現(xiàn)出對(duì)未知世界、未來(lái)生活的揭秘和思考，提供一種新奇的文化消費(fèi)，并達(dá)到轉(zhuǎn)移生存焦慮、緩解現(xiàn)實(shí)矛盾、實(shí)現(xiàn)自我救贖的社會(huì)性目的。

電影《星際穿越》劇照

三、科幻電影想象力的實(shí)現(xiàn)：技術(shù)轉(zhuǎn)化與工業(yè)支撐

從某種角度看，電影誕生于技術(shù)的發(fā)展與革新。電影史上每一步重要的發(fā)展變革都與技術(shù)變革息息相關(guān)，一部電影史甚至可以從技術(shù)的角度描述成為一部科技發(fā)展的歷史。技術(shù)在科幻電影的敘事美學(xué)、工業(yè)美學(xué)中都承擔(dān)了重要的角色。在表現(xiàn)科技未來(lái)的內(nèi)容需求下，科幻電影必須用當(dāng)下的科技描繪未來(lái)的圖景，要在尖端科技的基礎(chǔ)上再走一步，這將科幻電影推向“特效技術(shù)和壯觀影像的交匯中心”16。科幻電影作為一種重要的電影類(lèi)型，是天然最具有工業(yè)性特征，也是最符合電影工業(yè)美學(xué)思考的電影類(lèi)別。

莫里斯?席勒曾說(shuō)：“只要電影是一種視覺(jué)藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西。”17電影空間的造型性與影片的敘事功能及美學(xué)特質(zhì)有著直接的關(guān)系。在科幻電影中，超驗(yàn)性的世界觀設(shè)定通過(guò)技術(shù)得以表現(xiàn)為物質(zhì)實(shí)體，并通過(guò)不同類(lèi)型的空間造型呈現(xiàn)，以實(shí)現(xiàn)科學(xué)幻想的視聽(tīng)表達(dá)。例如太空科幻片多數(shù)以極簡(jiǎn)風(fēng)的裝飾與光電組合帶來(lái)的現(xiàn)代感、未來(lái)感為主流；而災(zāi)難片多通過(guò)技術(shù)手段改變地貌特征，呈現(xiàn)出一種末日景觀。在遠(yuǎn)景想象和部分近景想象類(lèi)的科幻電影中，由于故事的高度假定性，技術(shù)基礎(chǔ)上的景觀設(shè)計(jì)是最直觀呈現(xiàn)的想象力內(nèi)容。《流浪地球》的地表空間設(shè)定為零下80多度的極寒世界，冰封的陸家嘴、東方明珠、上海中心等地標(biāo)性建筑為觀眾帶來(lái)全片最震撼的視覺(jué)奇觀。而這些奇幻的地標(biāo)外景主要通過(guò)特效完成。實(shí)拍前，為了符合比例，提高視覺(jué)真實(shí)度，制作組先是用無(wú)人機(jī)采集建筑高層的質(zhì)感與景觀，配合LiDAR（light detection and ranging，激光雷達(dá)）的地面掃描，為后期綠幕摳像提供充足的素材。在實(shí)際制作中，先做好還原的上海建筑環(huán)境，然后調(diào)整建筑狀態(tài)，包括傾斜度、表面冰層等，隨后補(bǔ)充建筑之間的冰塊，后期加入冰塊墜落、雪花、人物摳圖等細(xì)節(jié)特效和動(dòng)畫(huà)，為觀眾呈現(xiàn)出極具視覺(jué)震撼力的冰封上海。18

毫無(wú)疑問(wèn)，科幻形象的逼真呈現(xiàn)同樣也是科幻電影想象力與技術(shù)美學(xué)的重要載體。從1988年的《霹靂貝貝》、2008年的《長(zhǎng)江7號(hào)》到2019年的《瘋狂的外星人》，三部電影中的外星人形象背后有著重要的技術(shù)革命。《霹靂貝貝》中的外星人由演員身著銀色反光制服演繹，基本呈現(xiàn)出一個(gè)成年地球男性的形象，外形的科技想象力較弱，也不需要物理或數(shù)字特效。《長(zhǎng)江7號(hào)》中的外星狗是在地球狗的形態(tài)之上加以改動(dòng)，主要用CG技術(shù)手動(dòng)制作完成，已經(jīng)能夠完成基本的情緒表達(dá)和與角色的交互。《瘋狂的外星人》中奇卡綜合利用動(dòng)作捕捉、綠幕摳像、CG技術(shù)等，參考E.T.和中國(guó)傳統(tǒng)猴戲形象，對(duì)演員徐崢進(jìn)行面部捕捉、對(duì)演員鄧飛進(jìn)行動(dòng)作捕捉，通過(guò)后期處理合成外形真實(shí)、表情生動(dòng)的外星人。奇卡實(shí)現(xiàn)了隨情緒變化的眼神和自然的肢體動(dòng)作，并實(shí)現(xiàn)了逼真的場(chǎng)景互動(dòng)，為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)下的想象世界。

在技術(shù)和資金投入的推動(dòng)下，拍攝與制作過(guò)程中的工業(yè)化水平成為制約影片實(shí)際呈現(xiàn)效果的關(guān)鍵因素，這一點(diǎn)在電影工業(yè)相對(duì)落后的我國(guó)表現(xiàn)尤為突出。《流浪地球》導(dǎo)演郭帆曾在采訪中說(shuō)道：“工業(yè)化是我們畫(huà)畫(huà)的紙和筆，是讓電影完成真正視覺(jué)化呈現(xiàn)的重要工具。只有中國(guó)電影真正建立起工業(yè)化的體系，中國(guó)科幻電影所構(gòu)建的世界觀才能實(shí)現(xiàn)影像化的視覺(jué)呈現(xiàn)……摸索工業(yè)化的體系標(biāo)準(zhǔn)和運(yùn)作流程，目的是為了找到創(chuàng)作的那支筆……這是我們的方向和目標(biāo)。”19

科幻電影通過(guò)物理和數(shù)字特效的結(jié)合將假定性空間與人物以實(shí)體影像的方式呈現(xiàn)出來(lái)，在電影時(shí)間內(nèi)使觀眾感受虛擬視聽(tīng)所帶來(lái)的文化享受，并沉浸在想象世界中。另一方面，想象力內(nèi)容所要求的技術(shù)、人員投入推動(dòng)了電影工業(yè)流程的建設(shè)，也以成熟的資金分配與回收體系維持著重工業(yè)電影的體量，滿(mǎn)足文化消費(fèi)與經(jīng)濟(jì)消費(fèi)的功能。

電影《瘋狂的外星人》劇照

四、科幻電影想象力的限度：

經(jīng)驗(yàn)性想象、現(xiàn)實(shí)焦慮與人文關(guān)懷

達(dá)科·蘇恩文在描述科幻小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系時(shí)曾指出：“從根本上看，科幻小說(shuō)是……一種現(xiàn)實(shí)性的非現(xiàn)實(shí)性，要表現(xiàn)人性化的非人類(lèi)之異類(lèi)，是根植于這個(gè)世界的‘另外的世界’。”20對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷并不是科幻電影的創(chuàng)作目的，但卻是科幻想象力的重要內(nèi)容。一方面，現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)制約著想象的邊界，科學(xué)的邏輯制約著想象的方式。現(xiàn)實(shí)生活帶來(lái)的文化意識(shí)形態(tài)也會(huì)被動(dòng)或主動(dòng)地反映在對(duì)未知世界的想象中。另一方面，想象力最終要落實(shí)在故事中，是輔助未來(lái)故事講述的元素，所以故事的完整度、人物的可信度是想象力的最終目的，這是對(duì)想象力自由發(fā)揮的必要的制約。

從根源來(lái)看，未來(lái)社會(huì)的想象深深植根于時(shí)代文化的發(fā)展中。新中國(guó)成立后的第一部科幻電影《十三陵水庫(kù)暢想曲》基于1958年“兩結(jié)合”的文藝創(chuàng)作指導(dǎo)方針和毛主席親自視察北京十三陵水庫(kù)動(dòng)工的社會(huì)新聞，依托社會(huì)主義建設(shè)狀況和政治想象進(jìn)行科幻創(chuàng)作，以鼓勵(lì)新中國(guó)人民。《大氣層消失》以?xún)和苹秒娪暗男问絺鬟_(dá)出當(dāng)時(shí)逐漸顯現(xiàn)的環(huán)境焦慮；《化身人猿》《毒吻》《兇宅美人頭》《珊瑚島上的死光》用夸張的想象開(kāi)始探討科技發(fā)展的兩面性。這些電影中的形象設(shè)計(jì)、空間美學(xué)和主題都有鮮明的當(dāng)代色彩和強(qiáng)烈的文化指涉，慣于用童話形式、未來(lái)敘事和解構(gòu)主義傳達(dá)出社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的陣痛。好萊塢電影亦是如此，《阿凡達(dá)》在用數(shù)字技術(shù)為觀眾呈現(xiàn)外星環(huán)境與社會(huì)的視聽(tīng)盛宴的同時(shí)，納美人形象設(shè)計(jì)、潘多拉星球地表環(huán)境等都透露著各種現(xiàn)實(shí)元素的拼接，人類(lèi)對(duì)潘多拉星球的掠奪和侵略也暗喻或指涉了美國(guó)西部殖民拓荒的歷史，甚至可以看作西部片的“太空版”。

現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)制約了科幻世界觀和物種想象的方式與內(nèi)容，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的主動(dòng)靠近也是想象力電影引發(fā)觀眾情感共鳴的重要方式。在假定性強(qiáng)的電影中，脫節(jié)的內(nèi)容容易導(dǎo)致觀眾對(duì)劇情的游離感，接地氣的要素則可以使觀眾在欣賞影片未來(lái)敘事的同時(shí)保持充足的熟悉感與代入感，相信科幻故事發(fā)生的可能性，有利于影片的接受。對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，《流浪地球》中的冰原景象與好萊塢災(zāi)難片中的末日景觀并無(wú)區(qū)別，甚至在視覺(jué)呈現(xiàn)上可能會(huì)有不足之處，但是當(dāng)東方明珠及眾多地標(biāo)性建筑出現(xiàn)在冰原中時(shí)，家園被毀的災(zāi)難感與恐慌感撲面而來(lái)。由此，影片的未來(lái)敘事減輕了空洞感，成了現(xiàn)實(shí)生活的延伸。

電影《阿凡達(dá)》劇照

羅伯特?麥基認(rèn)為：“故事并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，而是載著我們?nèi)プ穼がF(xiàn)實(shí)的載體，讓我們付出最大的努力去挖掘出混亂人生的真諦。”21想象力消費(fèi)電影在追求夸張想象和震撼視聽(tīng)的同時(shí)，對(duì)時(shí)代思潮的反映也不失為迎合大眾意識(shí)形態(tài)的有效策略。《流浪地球》雖然在創(chuàng)作思維和場(chǎng)景奇觀化表現(xiàn)等方面大量借鑒好萊塢同類(lèi)型影片，但其中鮮明的家國(guó)意識(shí)與人民史觀，使影片具有了“新主流”大片的突出特色。影片中“帶著地球去流浪”的末日自救方案是中國(guó)人安土重遷的鄉(xiāng)土觀念的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照，也是以農(nóng)業(yè)文明為基礎(chǔ)的大陸型文明特有的思維模式。劉培強(qiáng)在電影中說(shuō)道：“沒(méi)事，我們還有孩子，孩子的孩子還有孩子。”與寓言故事《愚公移山》中的“子子孫孫無(wú)窮匱也”的故事內(nèi)核是相同的。其次，影片中通過(guò)多國(guó)人民聯(lián)手拯救地球的“群體英雄”的模式設(shè)計(jì)也是對(duì)好萊塢科幻電影超級(jí)英雄模式的消解，是中華文化精神的“原型性”體現(xiàn)。中國(guó)文化傳統(tǒng)中有集體主義精神的深深烙印，這種歷史唯物主義的思潮否定了超級(jí)英雄存在的合理性。《流浪地球》中的劉啟和劉培強(qiáng)都有超級(jí)英雄的影子或者說(shuō)潛質(zhì)，但是劉啟冒險(xiǎn)送入火石的自我犧牲行為的意義被“飽和式救援”的結(jié)果所消解，劉培強(qiáng)犧牲自我點(diǎn)燃木星的個(gè)人英雄主義行徑只在最后一環(huán)起到了關(guān)鍵性作用。顯然，影片中對(duì)視線范圍之外群體努力的暗示，時(shí)刻提醒觀眾“流浪地球”計(jì)劃從本質(zhì)上就是對(duì)個(gè)人英雄主義的否定，這或許是“人民群眾是歷史發(fā)展進(jìn)步的根本動(dòng)力”的歷史觀點(diǎn)的體現(xiàn)？這實(shí)際上體現(xiàn)了作為“體制內(nèi)生存”的中國(guó)新力量導(dǎo)演在制作這種重工業(yè)型的新主流電影大片時(shí)對(duì)主流文化的有意迎合。這種迎合主流的策略在好萊塢科幻電影發(fā)展中同樣屢見(jiàn)不鮮。好萊塢科幻電影經(jīng)典主題中，太空片的拓荒、殖民思想；外星侵略片中的戰(zhàn)爭(zhēng)、生存焦慮；機(jī)械生命電影中的機(jī)器人、人工智能反抗人類(lèi)；怪物片、災(zāi)難片中的科學(xué)發(fā)展憂思等觀點(diǎn)，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活及現(xiàn)象的發(fā)揮和想象，也是對(duì)美國(guó)社會(huì)一些“政治正確”式的主流價(jià)值觀的表達(dá)。

雖然，好萊塢科幻電影在很多方面值得我們學(xué)習(xí)借鑒，但中國(guó)科幻電影要有文化自覺(jué)性，不應(yīng)是簡(jiǎn)單模仿、套用，也不應(yīng)僅僅是為了滿(mǎn)足國(guó)內(nèi)觀眾的審美需求和想象力消費(fèi)需求，更應(yīng)該具有構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派，提高中國(guó)文化軟實(shí)力和國(guó)際影響力的遠(yuǎn)大目標(biāo)。因?yàn)榭苹秒娪芭c其他幻想型“想象力消費(fèi)”類(lèi)電影一樣，不僅“轉(zhuǎn)喻性地承擔(dān)著主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)神話表述者的功能”22，更是國(guó)家文化形象的表征和國(guó)家文化軟實(shí)力的重要組成。

在科幻電影審美中，奇觀性的視覺(jué)體驗(yàn)和新奇的想象力內(nèi)容最終都要為電影藝術(shù)傳統(tǒng)的故事和人物服務(wù),“基于最普世的情感，以及樸素卻又因時(shí)空特殊性而形成的人物關(guān)系”23，才能產(chǎn)生科幻電影最普遍的感染力。《上海堡壘》以“硬科幻”為招牌，強(qiáng)調(diào)“上海大炮”“上海陸沉”等重要道具和奇觀場(chǎng)面的設(shè)計(jì)，卻難掩敘事混亂、人物扁平的致命缺陷。片中未來(lái)科技和武器的想象淺嘗輒止，人物缺乏成長(zhǎng)痕跡與心理動(dòng)機(jī)，只是一個(gè)近乎完美的符號(hào)化表征。對(duì)比之下，《瘋狂的外星人》中的科幻元素要弱于喜劇元素，對(duì)外星人外貌、科技能力等方面的想象也不能稱(chēng)得上創(chuàng)新，但是影片以“馴獸”撐起人類(lèi)與外星人的交流主題，塑造出具有底層代表性的民間耍猴藝人和個(gè)體戶(hù)，為科幻電影的本土化創(chuàng)作提供了可行方案。科幻電影的想象力應(yīng)當(dāng)充當(dāng)敘事的支持性因素，在服務(wù)敘事、人物塑造、主題表達(dá)的前提下加以表現(xiàn)。一味追求想象的新奇、視聽(tīng)語(yǔ)言的震撼而忽視電影的故事性，注定是一種舍本逐末的創(chuàng)作方式。

作為后發(fā)國(guó)家，中國(guó)科幻電影的創(chuàng)作還面臨話語(yǔ)權(quán)的限制。科幻電影和科幻小說(shuō)的雛形誕生于歐洲，隨著好萊塢影響的擴(kuò)大，科幻電影在全球范圍內(nèi)產(chǎn)業(yè)化傳播，這些電影逐漸培養(yǎng)出科幻電影的創(chuàng)作范式，表現(xiàn)為極簡(jiǎn)的未來(lái)感，科技感空間設(shè)置，動(dòng)輒上升至人類(lèi)存亡與星際旅行的宏大敘事，性格單一的超級(jí)英雄人物，先進(jìn)技術(shù)支撐的震撼視聽(tīng)效果以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的影射和人文關(guān)懷。中國(guó)觀眾對(duì)科幻的審美長(zhǎng)期受到以好萊塢為代表的西方科幻電影的塑造，這種科幻創(chuàng)作方式與中國(guó)文化之間存在著嚴(yán)重的隔閡，無(wú)疑增大了中國(guó)觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)科幻電影的接受難度。郭帆曾在訪談中說(shuō)道：“中國(guó)在幾千年的美學(xué)歷程中，缺失了西方工業(yè)革命的部分，導(dǎo)致我們對(duì)機(jī)械、對(duì)科技本身是沒(méi)有太多情感的。如果美式鋼鐵俠摘掉面具后，出現(xiàn)一個(gè)中國(guó)式的面孔，人們會(huì)出現(xiàn)強(qiáng)烈的違和感。因?yàn)槲覀冞@方面的情感認(rèn)知匱乏……所以我們需要去尋找契合中國(guó)人情感與審美的內(nèi)容，需要尋找到能夠勾連起情感認(rèn)同的契合點(diǎn)。”24而這也正是2019年國(guó)產(chǎn)科幻電影創(chuàng)作的主題。

科幻電影的想象是現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的科學(xué)發(fā)揮，對(duì)于未知空間、新的生命形象的設(shè)計(jì)，都是現(xiàn)實(shí)生活多種元素的拼貼創(chuàng)造。雖然重在提供想象力消費(fèi)，不以現(xiàn)世警醒為目的，但其未來(lái)想象深深扎根于時(shí)代文化，情感內(nèi)核和主旨意涵也反映著當(dāng)代社會(huì)情感與矛盾。這種主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，也是科幻電影作為類(lèi)型電影對(duì)觀眾審美接受的主動(dòng)迎合。科幻想象力最終要服務(wù)于電影的敘事美學(xué)與人文關(guān)懷，要受到主旨意涵的約束，而不是漫無(wú)邊際的想象。

電影《流浪地球》劇照

結(jié)語(yǔ)

作為想象力消費(fèi)的重要類(lèi)型，科幻電影對(duì)于擴(kuò)展中國(guó)電影發(fā)展空間，加快中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)度，滿(mǎn)足青年觀眾的想象力消費(fèi)的審美需求和文化經(jīng)濟(jì)“符號(hào)消費(fèi)”的需求，都有重要的意義。2019年中國(guó)科幻電影大熱充分說(shuō)明了中國(guó)人特別是中國(guó)年輕人對(duì)想象力類(lèi)型電影的接受程度可能超出我們的預(yù)期。與市場(chǎng)的熱切期待不匹配的，是中國(guó)科幻電影發(fā)展的先天不足。雖然有了《流浪地球》和《瘋狂的外星人》的成功，但我們必須認(rèn)識(shí)到，中國(guó)科幻電影的類(lèi)型遠(yuǎn)未成熟，科幻的想象具有過(guò)濃的經(jīng)驗(yàn)色彩，強(qiáng)度、學(xué)理性、科學(xué)性都不足。《流浪地球》實(shí)現(xiàn)了中國(guó)硬科幻由0到1的突破，但是所投入的資金、人員和科技探索是較難復(fù)制的，而科幻電影也不一定要全部向重工業(yè)電影方向發(fā)展。對(duì)于以人文故事和情感內(nèi)核為主要內(nèi)容的科幻電影，中度或者輕度的電影工業(yè)層級(jí)，可能會(huì)是更經(jīng)濟(jì)可行的道路。因此我們既要鼓勵(lì)《流浪地球》這種重工業(yè)科幻電影的創(chuàng)作，也要支持《大氣層消失》《長(zhǎng)江七號(hào)》《被光抓走的人》《瘋狂的外星人》《超時(shí)空同居》等工業(yè)性稍弱卻以創(chuàng)意取勝的“軟科幻”電影。我們應(yīng)該根據(jù)故事內(nèi)容、投資水平理智地選擇影片工業(yè)體量，這不僅能降低風(fēng)險(xiǎn)，符合電影工業(yè)美學(xué)原則，也更有利于中國(guó)電影工業(yè)體系的發(fā)展與完善。

2019年，三部科幻電影的想象力美學(xué)呈現(xiàn)充分印證了文化自適性對(duì)想象力落地和接受的重要性。中國(guó)科幻電影的發(fā)展也與當(dāng)下電影受眾主體的年輕化分不開(kāi)。隨著第一批“80后”邁入40歲，“90后”至“10后”的青年群體在市場(chǎng)中所占比例越來(lái)越高，這包括觀眾和創(chuàng)作者兩個(gè)群體的變化。早期相當(dāng)一部分科幻電影幾乎都瞄準(zhǔn)青年市場(chǎng)，及至今日，科幻電影市場(chǎng)已經(jīng)得到了很大程度的擴(kuò)充。在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中長(zhǎng)大的新導(dǎo)演、新觀眾有著豐富的數(shù)字經(jīng)驗(yàn)和媒介經(jīng)驗(yàn)，對(duì)虛擬消費(fèi)、想象力消費(fèi)、影游融合形式等有著趨近的審美要求，對(duì)電影“新體驗(yàn)、新美學(xué)、新文化的審美渴望”越來(lái)越強(qiáng)烈。在此背景下，我們相信，想象力將成為當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)重要的推動(dòng)力和創(chuàng)意力，成為一種重要的文化產(chǎn)業(yè)消費(fèi)和國(guó)民經(jīng)濟(jì)消費(fèi)。中國(guó)科幻電影在一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)新媒體的新時(shí)代必將與觀眾產(chǎn)生更密切的審美對(duì)接，迎來(lái)新的發(fā)展機(jī)遇和廣闊的發(fā)展前景。

*本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目招標(biāo)課題“影視劇與游戲融合發(fā)展及審美趨勢(shì)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18ZD13）階段性成果。

選自《電影藝術(shù)》2021年第5期

注釋

1 參見(jiàn)筆者《關(guān)于中國(guó)電影想象力缺失問(wèn)題的思考》（《當(dāng)代電影》2012年第11期）；《類(lèi)型拓展、“工業(yè)美學(xué)”分層與“想象力消費(fèi)”的廣闊空間——論〈流浪地球〉的“電影工業(yè)美學(xué)”兼與〈瘋狂的外星人〉比較》（《民族藝術(shù)研究》2019年第3期）；《論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”》（《當(dāng)代電影》2020年第1期）；《論影游融合的想象力新美學(xué)與想象力消費(fèi)》（《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第1期，與李雨諫合作）；《論電影“想象力消費(fèi)”的意義、功能及其實(shí)現(xiàn)》（《現(xiàn)代傳播》2020年第5期，與張明浩合作）；《“想象力消費(fèi)”的理論闡釋及其批評(píng)方法論考量》（《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2020年11月20日）等文章。

2 參見(jiàn)袁一民《電影美學(xué)中的想象力消費(fèi)：動(dòng)機(jī)、生產(chǎn)和目的》（《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第1期），李立《想象力消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)、美學(xué)特質(zhì)與未來(lái)路徑》（《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第1期），袁一民《電影想象力如何被消費(fèi)：一種基于文化資本考察的視角》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第3期）等文章。

3 ［德］克里斯蒂安?黑爾曼.世界科幻電影史.陳鈺鵬譯.北京：中國(guó)電影出版社，1988.2.

4,5 陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”.當(dāng)代電影，2020，（1）：129.

6 陳旭光，張明浩.論電影“想象力消費(fèi)”的意義、功能及其實(shí)現(xiàn).現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2020，42（5）：94.

7［德］克里斯蒂安?黑爾曼.世界科幻電影史.陳鈺鵬譯.北京：中國(guó)電影出版社，1988.5.

8陳旭光.類(lèi)型拓展、“工業(yè)美學(xué)”分層與“想象力消費(fèi)”的廣闊空間——論《流浪地球》的“電影工業(yè)美學(xué)”兼與《瘋狂的外星人》比較.民族藝術(shù)研究，2019，（3）：116.

9王峰.人工智能科幻敘事的三種時(shí)間想象與當(dāng)代社會(huì)焦慮.社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，2019，（3）：193.

10王峰.人工智能科幻敘事的三種時(shí)間想象與當(dāng)代社會(huì)焦慮.社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，2019，（3）：191.

11朔方等.流浪地球電影制作手記.北京：人民交通出版社.2019.265.

12王峰.人工智能科幻敘事的三種時(shí)間想象與當(dāng)代社會(huì)焦慮.社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，2019，（3）：194.

13吳孟逸.新好萊塢科幻電影外星人形象研究.西南大學(xué)學(xué)報(bào)，2015. 29.

14［英］凱斯?M.約翰斯頓.科幻電影導(dǎo)論.夏彤譯.北京：世界圖書(shū)出版公司，2016.前言5.

15劉康.超級(jí)英雄電影：由對(duì)立構(gòu)筑起的當(dāng)代神話.當(dāng)代電影，2013,（10）：158—164.

16［英］凱斯?M.約翰斯頓.科幻電影導(dǎo)論.夏彤譯.北京：世界圖書(shū)出版公司，2016. 48.

17 ［法］馬塞爾?馬爾丹.電影語(yǔ)言.何振淦譯.北京：中國(guó)電影出版社，1980.91.

18 DJI大疆創(chuàng)新.《流浪地球》里被冰封的上海是如何拍出來(lái)的？.

https://www.sohu.com/a/293491953_339661，2019-02-6/2021-07-26.

19 郭帆，孫承健，呂偉毅.《流浪地球》：蘊(yùn)含家園和希望的“創(chuàng)世神話”——郭帆訪談.電影藝術(shù)，2019，（2）：96.

20 ［加］達(dá)科·蘇恩文.科幻小說(shuō)變形記.丁素萍等譯.安徽：安徽文藝出版社，2011.12.

21［美］羅伯特?麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理.周鐵東譯.北京：中國(guó)電影出版社，2001.15.

22 ［英］蘇珊·海沃德.電影研究關(guān)鍵詞.鄒贊，孫柏，李玥陽(yáng)譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013.166.

23 朔方等.流浪地球電影制作手記.北京：人民交通出版社，2019.33.

24 郭帆，孫承健，呂偉毅等.《流浪地球》：蘊(yùn)含家園和希望的“創(chuàng)世神話”——郭帆訪談.電影藝術(shù)，2019，（2）：93.

來(lái)源 北京大學(xué)影視戲劇研究中心

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