突圍與重構 | 展望：隨風而起，隨風而去

從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創作方法論和藝術語言的發展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續探索的動態圖景。這不僅是對中國當代藝術發展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

展望的藝術實踐，可視為一部以物質為語言書寫的思想實驗手稿。其標志性的“假山石”系列，以不銹鋼拓印、拋光太湖石，完成了一個極具張力的觀念動作：將文人美學中“瘦、漏、透、皺”的自然奇觀，鍛造成流光溢彩卻內在空無的工業幻象。這不僅是材質的置換，更是一次文化基因的強行突變，戲謔地預示了一種由資本與不銹鋼共同鑄就的“新傳統”。

由此，展望的藝術方法論逐漸清晰：他擅長選取具有文化負載的“元物體”，通過極致的物質轉化與觀念重構，將其置于傳統與現代、自然與人工、實在與虛擬的多重矛盾中，激蕩出深刻的哲學回響。而他近年提出的“藝術公理”更是試圖建立一個可推導的思維支點，使創作從依賴直覺走向系統性的觀念推演。無論是《素園造石機》模擬自然造石的過程，還是《坍縮的幾何學》將混沌的火山石與純粹的幾何球體并置，其核心都在于揭示“生成規則”本身，而最終的物則是這一過程的物質性紀念碑。

展望的實踐提供了一種處理文化傳統的當代范式——不是懷古的憑吊，亦非粗暴的決裂，而是以冷靜的“手術刀”進行解剖與重組。他主動將東方“天人合一”的整體觀與西方“解析重構”的理性傳統并置，并非為了尋求融合或凸顯對立，而是構建一個讓差異并置、碰撞、互釋的“場結構”，從而將文化身份的焦慮轉化為創造的張力。展望的藝術如同一面冷冽而開放的界面，它邀請觀眾進入的不僅是一個物理空間，更是一個思想的現場，迫使我們審視自身與文化、與時代那既親密又疏離的復雜關系。

展望：

隨風而起，隨風而去

Rise with the wind, and vanish with the wind

從“破”到“立”的思想實驗

庫藝術=庫：“85 新潮”為中國藝術帶來了思想解放，也留下了對西方話語的依賴癥。您早期的《中山裝》《清洗廢墟》具有強烈的社會批判性，這種“破”的沖動，是如何逐漸轉變為后來《假山石》《素園造石機》中一種更具建設性的“立”的？您是否曾感到單純的社會批判存在局限性？

展望=展：這個問題本身包含了一種批評的視角。對我而言，藝術更像是一個思想的“實驗室”，過程復雜且充滿不確定性，我們看到的物質性作品，只是這個過程中“隨機提取”的樣本，可能產生《假山石》這樣的經典，但更多作品或許是無效或“市場失敗”的。批評家往往會根據特定時代的需要來選擇觀察角度，比如九十年代推崇“社會批判性”，那正是因為當時中國藝術界亟需這種聲音。但藝術家的創作并非只有批判這一個維度。于我而言，我有自己一生的核心考量：什么是值得我窮盡一生去研究，而不會后悔的命題？

△坐著的女孩

130 × 110 × 49cm

樹脂著色

1990

△“空靈 · 空——誘惑系列”個展現場

中央美院畫廊

1994

九十年代我剛從大學畢業，正處于尋找自我藝術定位的時期。因此，從反思自身所接受的教育和周遭環境出發，是當時一個自然的選擇。《中山裝軀殼》源于對自我如何被社會、政治規訓的反思，同時也寄托了對新生命的渴望。

△中山裝軀殼

1994

△葬－中山裝

85 × 80 × 48cm × 15

中山裝軀殼布制雕塑、木箱、白布，

廣東美術館地下

2002

《清洗廢墟》則始于1994年前后的城市拆遷，它表達了我面對環境被暴力改變卻又無能為力的無奈，那時我開始關注周邊環境，并嘗試運用超越傳統雕塑的總體藝術語言進行創作。然而，我很快便不滿足于這種對表面現象的回應。大約在第二年，我的關注點轉向了更深層的“文化基因”問題。我觀察到，在工業化瞬間來臨的背景下，人們在文化上無所適從，甚至將園林中的石頭搬到了現代建筑前。這一現象引發了我對“何為中國的現代文化”的思考，并驅動我去尋求一個本土的、原生的視覺原點，這也可以被視為雕塑的原點。

△清洗廢墟計劃

綜合材料和方法

北京王府井

1994

在我們的歷史中，雖有雕塑實物，但似乎缺乏西方意義上的雕塑家傳統。若論本土最具“自然雕塑性”的物件，非園林中的石頭莫屬——那些瘦削、褶皺的湖石，甚至讓我聯想到賈科梅蒂的作品。在“假山石”系列中，假山石作為自秦漢時期就存在的園林裝飾，不僅是一種景觀，更凝結了道教思想中關于人與自然關系的哲學。我利用不銹鋼這種極具現代感的材質去拓制、模擬石頭，表面看是對傳統文化的否定與“空殼化”，但實際上，這種強烈的物質對比反而印證了其文化的特殊性，并凸顯了它與時代的張力。它的“假”，在語言學意義上被反轉成一種“假的真實性”。到了2010年“素園造石機”系列，我通過機器模擬自然造石的過程，進一步探討了這種山水符號是如何被“生成”出來的。其背后是對“原創性”以及人工與自然關系的重新審視。

△捕鳥器

尺寸可變

鐵絲網罩，一只鳥和幾本關于鳥類的書

1995

△開發計劃 - 課堂作業

標語、石膏習作、雕塑泥等綜合材料

中央美術學院雕塑系廢墟

“三人聯合工作室”展望作品

1995

△新藝術速成車間

泥漿、石膏等綜合材料

1998

這項工作進而引發了我對“第一性原理”的思考，并在第二年創作了《我的宇宙》。它試圖追問：那最初的巨石從何而來？難道一切就像攝影機倒放的結果嗎？由此，我的創作路徑清晰地呈現為：從探討個人與社會的關系，逐漸進入對個人與傳統文化基因的探索，最終延伸至個人與自然、乃至宇宙的關系。當作品以這種方式介入社會歷史與自然空間時，本來在傳統中并非只用于觀賞的園林文化，便在我手中又回到傳統中用來引發思考并介入當下的社會文化角色。當然，它同時也始終扮演著“批判者”的角色，只是這種批判已內化于建設性的重構之中。

△盛世金剛

221 × 184 × 149.5cm

綜合材料

1998-2022

庫：“假山石”系列是您國際聲譽的基石。但今天回看，它是否也曾成為一種“甜蜜的負擔”，即外界對您這一標志性風格的期待，是否曾束縛您進一步的探索？您是如何有意識地突破這種“成功范式”的？

展：坦誠地說，任何經典作品都同時是一種束縛。但《假山石》與許多其他作品不同，它自身攜帶的觀念是開放且不斷演變的，它指向的是“人與自然”這個永恒的話題。園林中的“假山”并非單純的裝飾，它根植于道家思想，自秦漢出現的本意是模擬蓬萊仙山，初衷是為了思考人與自然的關系，是一種觀念與哲學行為——在人的“真實”空間里放置“假山”。后人將這種思想逐漸視為一種美學，“雖為人作宛若天成”。因此，它可以作為一個出發點，讓我能夠在不斷向內挖掘更深層的觀念同時，向外擴展探索的疆域。

△假山石 2#

175 × 120 × 90cm

不銹鋼

首都師范大學美術館

1995

事實上，以石頭為媒介來探討自然及其人造物之間關系的創作邏輯，對我來說已經走到了盡頭。這為我思考新的問題埋下了伏筆。這里有一個關鍵的區別：“人造的”（artificial）這個詞，不足以準確傳達中文里“假想”的豐富內涵。我們知道，有時虛構比真實更接近真理，在地中海，同時期也正處于古希臘哲學與數學的高峰期，而“假山”與“幾何學”之間，就存在著一種莫名的關聯。

△假山石 5#

162 × 45 × 40cm

不銹鋼

攝于北京南銀大廈

1997

2008年我在北京中國美術館的個展，可以看作是對“假山石”這一語匯的總結。它包含了基于這一概念的各種實驗，如《公海浮石》、《鑲長城》等。而到了 2009年，我便開始研究它的反面——幾何學。這個轉折說來奇妙，是從思考塞尚開始的：他面對自然時，為何會認為世界的本質是由圓柱體、球體和圓錐體構成的？從邏輯上理解，這是相當困難的。于是，我創作了《雙系統》來進行研究。我發現，如果純粹站在自然的立場，是無論如何也無法歸納出正方形、正方體的，因為自然界中的山石（代表物體）都是斜形的。除非，你離開自然。

△跨越12海里 —— 公海浮石漂流

不銹鋼

山東省靈山島外12海里

2000

我由此意識到，幾何學這門學問根本就不是直接來源于自然（不是“師造化”），它是人類的一種形而上學，一種通過理性先覺來處理腦部空間想象力的學問。它源于亞里士多德的傳統，但也是人類普遍擁有的一種能力。一個過于強調“師從自然”的文化傳統，可能會在無意中壓制這方面的發展——這或許也是為什么我們不會誕生基督教的原因，而沒有基督教及其背后的理性思辨，也就不會產生現代科學，繼而不會出現二十世紀初的抽象藝術。

△鑲長城

不銹鋼鍍鈦金磚

八達嶺殘長城

2001

我想舉“植物嫁接”的比喻來說明：如果說八九十年代中國當代藝術的嫁接對象主要是現代主義以來的藝術流派，因而難以在范式上取得根本突破，那么按照我的思路，自然會想到在更本質的層面進行嫁接——與幾何學、與形而上的理性傳統嫁接，或許能找到范式的突破。

人類歷史中，文明之間的嫁接往往會帶來突破。

△都市山水（第一次展示）

不銹鋼石頭、餐具

北京農展館豐收當代藝術展

2003

不銹鋼《假山石》的核心價值，在于它揭示了文明演化中的巨大矛盾——自然與人工、高雅與庸俗的激烈碰撞。它為我提供了一個持久而穩固的思考支點，傳統與當代、物質與虛構、感官與理念等核心議題都在這里生發、延展，也為再一次的嫁接做好準備。而要突破它所帶來的“成功范式”，關鍵在于不能停留在它創造的視覺奇觀上。我需要結合平日里的自由創作和多種材料的實驗，持續思考，在觀念上推動其原有內核在不同維度上演進。只要做到這一點，新的想法便會自然生成。

△”我的宇宙“ 展覽現場

UCCA尤倫斯當代藝術中心

2011

攝影 甲上

庫：您的藝術思考明顯融合了中國古典自然哲學、西方科學理性乃至量子物理。在您看來，這些異質性的思想資源是如何在您的創作中達成有機融合，而非簡單拼貼的？其中是否存在根本性的張力或沖突？

展：對我而言，藝術中的張力或沖突，恰恰是其力量的源泉。關鍵在于，要超越標簽化的簡單對話，實現一種有機的融合，使之轉化為內在的、具有生產性的藝術方法論。

我的核心方法之一，即是“觀念性雕塑”——以觀念思考驅動雕塑創作。越是抽象的哲學與科學思考，越是需要堅實可感的物質載體來呈現；而創造三維空間的人造物體，本身也是對過于抽象思維的一種逆反與平衡。我致力于在極端不同的事物間，發現其背后生成邏輯的相似性。例如“此洞非彼洞”：幾何體上的洞與自然界的洞，本質截然不同，但都共享“洞”的概念。量子物理中的“不確定性”與“概率波”，與不銹鋼模擬山石表面那流動、閃爍的反射光澤，能在視覺上形成一種共鳴，但其本質也截然不同。

△無所遁形

燈光裝置

長征空間

2012

張力就是活力。老子說“反者道之動”，事物的對立面恰恰是推動其發展的動力。與現代主義追求單一語匯的極端化不同，我更愿意在作品中直接展示矛盾與沖突本身。如此，文化身份的焦慮便可轉化為創造的張力。通過“觀念性雕塑”這一方法，將當代思考嫁接于深厚的傳統，便能生長出真正具有當代活力的語言。

△假山石 165#

作品：78 × 25 × 29cm 底座：25 × 25 × 25cm

不銹鋼、亞克力樹脂

2016-2021

當我們談論道家思想時，最好將其與西方的科學理性傳統并行觀察。在西方，理性如同一個可調控的閥門，自然主要是其研究對象，這條路徑最終發展出了經典科學。而道家思想，則僅將自然作為人生的哲學參照系。值得注意的是，進入量子物理時代后，其世界觀在表面上與東方神秘主義對世界的認知十分相似。但這并非西方學習東方的結果，而是其科學傳統內部自我否定、自我演進、自我突破的必然，正如非歐幾何是對歐幾里得幾何的超越。這一點對于我們作為后來的東方觀察者而言，尤為重要。現代主義繪畫也僅有如梵高等少數畫家受到浮世繪的平面性影響，其主流仍是基于自身傳統的超越。這也印證了那句藝術公理：“幾何石膏像不是幾何學”。

建立思維支點的“藝術公理”

庫：您近年來提出了一系列“藝術公理”，試圖為創作建立一個可推導的系統。這聽起來更接近科學或哲學的研究方法。您是否認為，當代藝術家的角色正在從“創作者”轉向“研究者”？您的方法論是對抗藝術界過度強調“靈感”和“直覺”的一種方式嗎？

展：我認為當代藝術家并非從“創作者”轉向“研究者”，而是演化為一個兼具創作、研究、思想和行動等多重身份的綜合性主體。我提出“藝術公理”，并非試圖用科學取代藝術，而是想建立一個藝術文字與物質作品的互補關聯。有人說好的作品不用文字，這就違背了當代藝術的綜合性。我的關于“藝術公理”的文字與幾何學的公理有一種關聯，而藝術與感知有一種關聯，我想創造一種藝術文字與科學文字混合的文字。

△展望在制作小宇宙系列

北京通州工作室

2011

我不認為我的創作方法近似科學，但我很慎用直覺，藝術過于依賴難以言傳的部分就會形成一道屏障，就像一座無路可上的山峰。我認為公理是一個思維的支點，讓我可以從一個相對穩固的點出發，進行無限定推演。其實我在創作中極其依賴靈性與直覺判斷，但這顯然不夠，我在創作中深有體會的是：越是限定得清晰，越是能夠帶來無限的想象和藝術的力量。就像把實驗拿到藝術里，如果離開了藝術的目的就成了科學實驗了，所以，只要不離開藝術的目的，從科學里借用實驗與研究乃至坍縮這樣的詞匯來重新看世界，對藝術都是有幫助的。

△”我的宇宙“ 展覽現場

UCCA尤倫斯當代藝術中心

2011

攝影 甲上

庫：《素園造石機》和《坍縮的幾何學》這兩件作品都體現了“過程”先于“結果”的方法。《素園造石機》模擬自然法則，《坍縮的幾何學》則可視化思維過程。這是否意味著您藝術的最終作品不再是那個“物”，而是那一套“生成物的規則”本身？

展：我認為物是“生成規則”的視覺化身和物質證明。《素園造石機》這件作品作為一個過程的確非常重要，正如我的展示是以過程開始，八天的展期展示制造，結束即閉幕。在這個過程中，“物”在哪里結束是個有意思的問題，我可以最后“塵歸塵、土歸土”為一個哲學式的結尾，但那樣的話表達的就是“空/無”的理解，這是一個哲學命題而不是藝術的。我當時思考的是山水形成的過程，也就是中國文化何以成山水？在這里，過程是物化的，規則也是視覺化的。這個被大自然坍縮成山形物體的作品開啟了我很長一段時間的思考，歷經《我的宇宙》對一塊石頭生成無限多石頭的觀測，2016年開始《隱形》的創作，這件作品與數學家合作開發用大數據和流體力學發明創造雕塑的軟件，《坍縮的幾何學》是對這件作品的第二次利用。

△素園造石機草圖

2010

規則是隱性的，只能以文字表述，但它作用于物質的時候會留下痕跡，所以，最終的物可以理解為是過程的紀念碑，它凝固了時間，也可視化了一種抽象的哲學觀念。

△”素園造石機 —— 1小時等于1 億年“展覽現場

今日美術館

2010

庫：您對材料的選擇極具觀念性。在《坍縮的幾何學》中，火山石不僅是媒介，更是“混沌自然”的化身。您如何理解材料自身的“物性”與您加諸其上的“觀念”之間的關系？是材料服務于觀念，還是觀念由材料所激發？

展：物性與觀念的關系是一個大問題，在我這里，材料自身的“物性”與我主觀的“觀念”之間，絕非簡單的服務與被服務的關系，而是一種互相激發，彼此成就的“化學反應”。我選擇材料從來不是因為它們被動地適合某個想法。恰恰是因為它們自身攜帶的歷史，文化和物理信息，能夠與我的觀念產生激烈的對話和碰撞。

比如不銹鋼，它光滑冷漠具有極強的反射性。它的“物性”代表著現代、工業乃至一種未來的不確定的虛幻感。當用它來拓制假山石時，這種“物性”就直接參與了對“傳統文人精神在當代如何被看待”這一觀念的建構，事實上我們看到的是一種被消費化、表面化、甚至扭曲了的傳統映像。而火山石的被選中，是看中它作為地球原始能量噴發的產物，本身即是“混沌自然”的化身。它的“物性”中蘊含著：“無序”、“隨機”和“原始能量”，在這里，作為主觀的觀念“把幾何體融入火山巖的流動中”由材料的“物性”所激發和實現，材料的物性又因觀念的介入而超越非此即彼，選擇那個瞬間的臨界點轉化為新的“物”，得到意義的升華。

早在1998年《美術研究》雜志發表的一片短小的論文中我提到：物質即觀念，觀念也可以是物質，以此打破這個二元對立。現代主義時期是把材料單獨對待的，觀念也被提純，美國六十年代的賈德和索爾勒維特分別在兩個極端進行了極限實驗，極少主義與觀念藝術就是這么形成的。

△隱形 20#

不銹鋼

“展望·境象”展覽現場 ，龍美術館，上海

2017

攝影 Thomas

庫：您的實踐從實體雕塑擴展到裝置、行為、機械動態藝術甚至數字模擬。您認為“雕塑”這一古老媒介的核心在當代是否已經發生了根本改變？在您看來，雕塑在今天最本質的使命是什么？

展：截止到九十年代，所有雕塑的形式似乎已經用完，只有如何處理觀念性與物質形式轉化這方面還是空缺。我放棄了自己曾經訓練過的寫實人物雕塑而走向觀念是因為我認識到這里是一片空地，總要有人來填補和跨出這一步。我希望站在雕塑歷史的最開始與最尾端，也就是說它從哪里來，在哪里走不下去了。雕塑最古老、最核心的特質，是在三維空間中物質、身體和空間發生關系，無論媒介如何變幻，雕塑始終關心體積、重量、質感，以及仍在空間中穿行時身體的感知。當代雕塑的拓展表現在它的邊界被徹底打開。它不再是僅僅塑造一個靜態的可觸摸的偶像。在我看來，當代雕塑的本質使命，是繼續運用三維的，物質的乃至時間性的手段，提出一種“認知世界的模型”。“觀念性雕塑”就是在這一立場下提出的，它的本質其實就是處理物質與觀念的關系，用一句通俗的話來說就是“蘇格拉底加工匠”，據說蘇格拉底的父親是雕塑匠，他年輕的時候也和父親學過雕刻，我認為這一點很有趣。

△展望在布展現場

北京UCCA尤倫斯當代藝術中心

2019

攝影 張勝彬

雕塑只是個稱謂，它的使命不再是創造一個完美的審美對象，而是創造一個“思想的現場”，它邀請觀眾進入的不僅是一個物理空間，更是一個能夠引發其對世界文化、科學和哲學甚至宗教進行重新思考的“對象”。在信息社會它顯得過時，但也是當代人最容易缺失的身體與物質經驗，從這個角度來說，雕塑已經不再是雕塑了，或者是一種不是雕塑的“雕塑”。

△無限之外（局部）

不銹鋼

南池子美術館

2021

庫：您的作品，尤其是“雙系統”和“幾何學”系列，直接將中西方認知系統并置對話。您希望這種對話達成怎樣的理解？是尋求一種融合，還是意在凸顯其不可化約的差異？

展：其實都不是，融合就是誰都不是；也不是不可化約，即使完全不同的事物也會有重合的地方，這個就是公理，只有在公理這個基座上才可以無限的演化生成。《雙系統》這件作品試圖并列兩種理論，供我來思考之用，先用肉眼所見分清為什么會有兩種思考模式，再嘗試并置它們成一體的可能性，然后才能進行下一步的可能性挖掘。

比如我最新的作品《想有個洞》、《內方》等，雖然用了非常主觀的幾何思維，但是都與太湖石的洞穴相關，只不過是“此洞非彼洞”，是一種疊加的復合形式下的不同觀念。我從絕不允許直線和圓形出現在我的作品中到主觀故意地強調幾何形與我的自然形的對撞是一個躍遷。這里的躍遷是指離開從前的穩定系統，產生未知的能量對峙，對立即能量，能量即生成。

△“不碰就不會全黑”展場全景

北京798 C5CNM

2024

在《坍縮的幾何學》中，火山石的混沌（自然）與幾何球的純粹（理性）并置，不是為了用一個征服另一個，而是為了讓觀者同時體驗到兩種認知世界的強大力量，并感受二者之間充滿張力的瞬間與平衡。

我希望達成的理解是：差異本身是一種豐饒，是創造力的源泉。真正的對話，不是要消弭差異達成一個統一的結論，而是要建立一種能夠讓差異并置、碰撞、互釋的“場結構”。在這個結構中，東方“天人合一”的假設整體觀與西方“解析重構”的抽象分析法，不再是敵對的思想，而是觀察同一事物的兩種互補視角。藝術的價值，就在于它能將這種抽象的、哲學性的互補，轉化為一種可被直觀感受的、充滿震撼的視覺現場。

幾何學與美學的“認知的冒險”

庫：任何一條堅定的藝術道路都必然包含選擇帶來的局限。您認為您目前這套高度理性化、系統化的創作方法，可能存在的風險或局限性是什么？例如，它是否會過濾掉藝術中某些偶然、感性乃至混亂的寶貴品質？

展：一條道路的選擇，必然意味著其他可能性的喪失。若高度理性化、系統化最大的風險或許正在于：過度追求邏輯的自治與系統的完美，可能導致藝術中那些無法被規訓的、野性的、神秘的生命力的流失。我完全承認在偶然、感性與混亂中，蘊含著理性無法窮盡的寶貴品質。對此，我的應對之策并非放棄理性，而是將“非理性”本身也納入我的系統進行考量，或者說，讓我的系統具備與“混沌”結盟的能力，如《坍縮的幾何學》，《活的骰子》，《黃金比》等。

△”展望：坍縮的幾何學“展覽現場

誠品畫廊北京

2025

即便在《坍縮的幾何學》這樣追求極致理性的作品中，火山巖的痕跡依然被刻意保留。這些痕跡是“初始”“混沌”的在場證明，是偶然對抗 / 相交絕對理念時留下的感性印記。

在我的創作中，理性常常是搭建一個舞臺或一套規則，而上演的劇目卻常常依賴偶然。無論是《素園造石機》“生產”出的每一塊不可預測的石頭，還是《我的宇宙》中爆炸碎片那絕對隨機的運動軌跡，我都將“偶然性”作為最重要的演員邀請進我的理性框架之內。我的系統不是為了消滅它，而是為了彰顯它的存在與力量。

理性的極限即是詩意的開端，當我用理性將思維推到極致的那一刻，理性本身會觸及它的邊界。而恰恰在這個邊界上，一種超越性的、近乎詩意的感受會油然而生。那是一種理性之極致的眩暈，它所帶來的震撼，遠比單純的感性抒發更為深沉和持久。

因此，我對自身局限的自覺，恰恰構成了我方法論的一部分。我知道理性的邊界在哪里，所以我努力讓我的系統不是一個封閉的堡壘，而是一個開放的、能夠呼吸的、不斷與外部世界進行能量交換的生命體。

△粒子的樣 1號

44 × 44 × 38cm

不銹鋼

2022

庫：在您看來，在一個被科技、資本和各類危機主導的時代，藝術不可被替代的核心價值是什么？您的藝術最終希望為觀眾提供的是什么？

展：在一個由科技效率、資本邏輯和政治敘事為主導的時代，藝術不可替代的核心價值，在于它是人類精神的“非標地帶”，就像四舍五入中的那個被舍掉的部分。藝術要對抗“單向度”的思維方式。科技與資本傾向于將一切量化、標準化，將人引向一個功利性的、單向度的目標。而藝術，恰恰在創造一片無法被數據化、無法被單一標準衡量的領域。它不提供標準答案，而是呈現復雜性、矛盾和多義性。它守護的是人類精神中那些模糊、直覺、神秘乃至無用的部分。

而我希望為觀眾提供的是更接近于一次包含技術與美學的“認知的冒險”。簡而言之，我希望我的藝術具有“臨時性的意義”，讓觀眾在功利的奔忙中停下片刻，進入一個純粹關于思考與感知的場域，重新與一個更宏大、更本質的世界連接。

△內方

200 × 126 × 100cm

不銹鋼

2025

庫：如果“坍縮的幾何學”是您現階段思考的一個小結，您是否已經感知到下一個需要探索的“元問題”或“公理”是什么？您的藝術體系將向何處演化？

展：“坍縮的幾何學”這個展覽確實是我藝術生涯中的一個重要節點，它探討了從混沌中提煉秩序的可能。而這個可能，正將我引向一個更深層、也更危險的“元問題”：如果說“坍縮”是從無限可能（波函數）到一個確定現實（粒子）的過程，那么，我們是否可能，以及如何能夠，去體驗和表達那“坍縮之前”的、充滿一切可能性的“潛在”的世界？

△致敬系列 —— 活的骰子（對話托尼·史密斯的《死亡骰子》）

100 × 100 × 100cm

不銹鋼

2025

這個“元問題”關乎存在的本質。我們日常感知的，都是“坍縮”后確定的“物”。但量子物理與東方哲學（如“無”和“空”）都暗示，在那之前是一個更本源、更活躍的“潛在”場域。如何用物質的藝術，去觸及那個非物質的、概率性的“虛無”？這對我現有的體系構成了巨大的挑戰。而我的藝術體系可能會向以下幾個方向演化：一是繼續用物質顯現虛無，二是技術的哲學化運用，三是將藝術作為“媒介”。最終，我的作品或許會演化為一個“現實的界面”。它既不是純粹的幻象，也不是堅固的現實，而是橫亙在“潛在”與“實在”之間的一道門。觀眾通過這道門，得以窺見那個我們通常無法感知的、萬物交織的不確定性。

△幻影

尺寸可變

射燈、不銹鋼、原碎石

2025

其實藝術的思維是在各種人類正常活動之外的，它必須存在，否則人類社會就是一個大監獄，總要有人在外面是自由的，我想藝術所能提供的核心價值就在于此。它的焦慮不在于科技與資本帶來的危機，而是如何博弈，或者出逃，不要被限制。

創作就是這樣：隨風而起，卻又好似一切都有來處，至于飄向哪里，隨風而去。

藝術家簡介

展望

Zhan Wang

1962 年生于北京，1988 年畢業于中央美術學院雕塑系獲學士學位，

1996 年完成該校研究生課程班學習，現工作生活于北京。

重要個展包括：

2025“坍縮的幾何學”，誠品畫廊，北京

2020“展望：埃迪亞物”，長征空間，北京

2019“展望：隱”，誠品畫廊，臺北

2017“展望：境象”，龍美術館（西岸館），上海

2015“暫時什么都不是”，OCAT 當代藝術中心，上海

2014“應形—— 展望雕塑新作展”，長征空間，北京

2012“無所遁形”，長征空間，北京

“小宇宙”，新加坡泰勒版畫院，新加坡

2011“展望：我的宇宙”，UCCA 尤倫斯當代藝術中心，北京

2010“素園造石機—— 一小時等于一億年”，今日美術館，北京

“反射展望個展”，誠品畫廊，臺北

2008“園林烏托邦—— 展望主題個展”，中國美術館，北京

“點石成金”，舊金山亞洲藝術博物館，舊金山，美國

“第 86 尊圣像”，長征空間，北京

“展望”，海恩斯畫廊，舊金山，美國

2006“都市山水—— 北京”，威廉姆斯學院藝術博物館，美國

2005“鏡花園—— 展望的鏡像世界”，漢雅軒，?港

2002“從瑞典到臺北”，臺北；臺中

2001“假造的自然”，漢雅軒，?港

1994“空靈·空—— 誘惑系列”，中央美術學院畫廊，北京

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家展望內頁展示

德國現代藝術最新課程

藝術書+作品集+綜合創作

德國現代藝術系列課程

充滿繪畫的筆記本

圖像邏輯與視覺思維的訓練與創作

專項課題研究線上工作坊

（第二期）

特邀導師：

烏爾里希·克里博

（德國哈勒美術學院前院長 著名教育家 藝術家）

張一非

（魯迅美術學院繪畫藝術學院教師 藝術家）

線上課程啟動時間：2026年3月7日

課程時長：5周

授課形式：

1，周六、日每晚3小時騰訊會議

面對面實時講授與創作點評

2，周一到周五群內就有關問題 交流及課題作品指導

3，當日課程回放（一年內無限次觀看）

名額有限立刻報名

報名微信：kuyishu003

咨詢電話：010-84786155