齊白石是這樣作畫的，齊白石書畫院院長齊良芷弟子湯發(fā)周發(fā)布

《自家造稿——北京畫院藏齊白石畫稿》

北京畫院 編

廣西美術出版社 出版

北京畫院珍藏的這批齊白石畫稿，既有齊白石初學繪畫時臨摹他人的雙鉤畫稿，也有遠游期間對景寫生的寫生稿；既有憑印象和回憶所作的默寫稿，也有為創(chuàng)作而反復推敲的草稿。這批鮮為人知的畫稿，不僅揭示了白石老人作畫是否打草稿之謎，而且為人們進一步認識齊白石的藝術提供了第一手的資料。全書分為兩冊，上冊分為三部分：傳移模寫、寫生狀物、默識心記，下冊為自家造稿。“自家造稿”部分最為豐富，體現(xiàn)了齊白石反復推敲修改的創(chuàng)作的過程，使我們今天仍能探尋到他藝術發(fā)展的軌跡與規(guī)律。

臨摹寫生，無論是現(xiàn)場記錄或是憑目識心記，都是從前人與自然中取法的途徑，最能體現(xiàn)一位畫家創(chuàng)造力的，還是看其自家的創(chuàng)作。因此，齊白石的自創(chuàng)畫稿便顯得尤為珍貴。在北京畫院珍藏的畫稿中，可以歸為“自家造稿”的最多，其跨度從四十多歲遠游期間一直到新中國成立后人生與藝術的最后輝煌，從這些畫稿與正式作品的對比中，可以看出齊白石由學習前人到自我創(chuàng)造，以及創(chuàng)作過程中反復推敲和不斷修改的過程。

最早的一批自家造稿大概是1905年遠游到桂林時為友人作畫的造稿，其中一幅表現(xiàn)一文士背手立于江邊巨石之上，遙望一帆船消失于天際，表達摯友相送之情。題款曰：“客桂林為郭五造稿，又為汪頌年畫冊。”可能同時為好友郭人漳和汪頌年作過此畫。一幅表現(xiàn)一文士立于懸崖邊眺望對面山峰倒垂的古松。兩畫的山石的皴法都接近石濤，和后來他仿石濤的山水冊頁和《借山圖》卷之六的皴法極類似。另一幅構圖極簡潔，僅在右下角用寥寥數(shù)筆畫竹林林梢，左上角畫隱滅在云霧中的兩片帆影和剛剛升起的太陽，中間空無一物，與他1910年左右創(chuàng)作的《借山圖》一些構圖非常接近，顯示出他自己的思考與創(chuàng)造。

禽鳥類的畫稿中有不少是為了某種禽鳥的一個動態(tài)的研究，創(chuàng)作時添畫背景，如《回首公雞稿》與《葡萄公雞》，《公雞側面稿》與《畫公雞存稿》便有明顯的對應關系。畫稿上標出的修改意見大多在正式稿中進行了改進。一些特殊題材或是構圖比較復雜的作品，創(chuàng)作前他會用炭條和墨筆打一個草稿，比如他為好友關蔚山創(chuàng)作的《白梅喜鵲圖》，四只喜鵲停憩于白梅樹上，兩兩對望，動態(tài)組合變化較多，老人在正式提筆作畫前充分醞釀推敲了一番，喜鵲的大體動態(tài)經過充分的設計安排，梅枝的穿插變化也用炭條初步做了規(guī)劃，正式繪制時便真正成竹在胸了。一些不太好表現(xiàn)的角度，他會事先作稿試作。比如齊白石畫過一幅《雙棲圖》，繪兩只烏鴉棲于松干之上。正面的禽類是極難表現(xiàn)的，為了求得一正一側的變化組合，齊白石在繪制之前特意對正面的烏鴉做了一個練習，畫了一幅《白頸鴉正面稿》。

人物畫稿是“自家造稿”中最多的(當然有些畫稿很難確定是來自臨摹還是自創(chuàng)，都歸入了這部分)，也是齊白石用心最多，最有趣味的部分。

《鐘馗搔背圖》是齊白石晚年常畫的題材，搔背題材見于他早年臨八大的人物畫稿，從老人自搔背演變?yōu)殓娯缸陨Ρ常俚叫」頌殓娯干Ρ常瑒t是他本人的創(chuàng)造，加上題跋，借此來諷刺那些搔不到別人癢處的隔靴搔癢。北京畫院珍藏有一件《鐘馗搔背稿》(圖1)，上面充滿了各種修改的痕跡和密密麻麻的批注。

圖1.鐘馗搔背稿.47 cm×30.5 cm.1926年.北京畫院藏

后來，齊白石反復畫這一題材，北京畫院珍藏的兩件，其中一幅言“書丙寅詩題鐘馗搔背圖第五回也”，可見他不止畫了兩件。這兩件《鐘馗搔背圖》(圖2、3)尺幅雖不同，但明顯都從1926年的畫稿中得來，只是石頭的樣式與畫稿略有出入。1936年為王纘緒再畫《鐘馗搔背圖》時，石頭與畫稿極類似，但鐘馗的形象增加了一絲似笑非笑的表情，似乎面露愜意，不知此次小鬼是不是已搔到了癢處，此外還改了題跋：“者(這)里也不是，那里也不四(是)，縱有麻姑爪，焉知著何處。各自有皮膚，那(哪)能入我腸肚。”其意義與前詩仍相同。

圖2(左).鐘馗搔背圖.132 cm×37.5 cm.1926年.北京畫院藏

圖3(右).鐘馗搔背圖.89 cm×47 cm.1926年.北京畫院藏

在人物畫中，齊白石還特別喜歡畫鐵拐李，曾為廠肆畫過多幅，都是蓬頭垢面，懷抱酒葫蘆的形象，他曾反復琢磨嘗試過不同的造型。現(xiàn)存最早的一幅畫稿作于1927年正月二十四。他為街鄰作畫后，覺得“其稿甚工雅”便“隨手取包書之紙鉤存之也”。這幅鐵拐李身裹斗篷，下穿短褲，足踏草鞋，肩背葫蘆，手拄鐵拐，一邊步履蹣跚地佝僂著向前，一邊轉頭回望觀者，散亂的發(fā)須更刻畫出他的落魄。(圖4)

圖4.鐵拐李.133.5 cm×33.5 cm.北京畫院藏

同樣構圖的作品在北京畫院收藏了一件，雖無年款，但明顯來源這件畫稿，而鐵拐李已經非常生動了。(圖5)

圖5.鐵拐李.91.5 cm×51.5 cm.1927年.北京畫院藏

齊白石不斷探索新的構圖，之后又畫了四款鐵拐李，現(xiàn)存后三款。這三款鐵拐李面貌與前幅仍十分相似，都身著斗篷，但動態(tài)完全不同。其中，第二款鐵拐李足穿草鞋，盤腿而坐，轉頭右望。斗篷上書“身宜短二寸余”，最初斗篷畫得過窄，他又用淡墨重畫一兩條輪廓，并批注“淡筆好”。經過這樣修改后的稿子當時的創(chuàng)作稿雖未見，但中國美術館藏有一件作于1944年的《鐵拐李》明顯采用了這件畫稿，人物的方向雖做了鏡像的處理，但畫稿上的批注在作品中都得以實現(xiàn)，身體縮短、斗篷加寬后人物顯得更為壯碩敦厚。眼神也稍作調整，斜眼向上，更顯詼諧。(圖6、7)

圖6(左).為廠肆畫窗人物稿之二.70 cm×46.5 cm.1927年.北京畫院藏

圖7(右).鐵拐李.85.3 cm×47.4 cm.1944年.中國美術館藏

第三款鐵拐李赤足盤腿，雖仍轉頭右望，但上身不再直立，而是向左傾，眼神稍向右上方斜望，更增加了動感。這一款批注更多，比如頭部注明“宜移前，依此一筆”，因為頭部向前，對衣紋也做了相應的調整，均向前移，特加圓圈進行標注。但對一些修改意見，他自己前后觀點也不一致，反復涂改，顯出他不斷推敲的過程。最初他覺得肩及豚(臀)“宜縮短二寸”，后來細看之不縮短亦可。正想把最初批注涂掉，又覺得還是縮短為好，便把“細看之不縮短亦可”涂掉。但很快又覺得沒必要縮短，于是又在左側題上“不縮短亦可”。但他對“宜縮短二寸”的想法一直不愿輕易否定，所以最后還是決定把“不縮短亦可”涂掉，把最初的意見保留下來，并加圈強調，終于定稿，真是用心良苦，難怪他自己也忍不住在畫上題寫“此稿用心頗苦”。(圖8、9)

圖8(左).為廠肆畫窗人物稿之三.69 cm×44 cm.1927年.北京畫院藏

圖9(右).鐵拐李.103 cm×46.8 cm.中國展覽交流中心藏

“自家造稿”部分畫稿中也有部分雙鉤畫稿，而且是晚年的作品，這明顯不是勾臨別人的畫稿，很可能是自己創(chuàng)作后留下的。如北京畫院收藏的一件《折枝花瓶》畫稿，便與天津楊柳青畫社收藏的《桂花月餅》尺寸相仿，幾乎完全重疊，很可能是創(chuàng)作后勾臨下來，甚至是影描下來的(圖10、11、12)。這種類似“描紅”的雙鉤畫稿體現(xiàn)出齊白石至晚年仍保持一絲不茍的創(chuàng)作態(tài)度。

圖10(左).折枝花瓶.99.5 cm×40.5 cm.北京畫院藏

圖11(中).桂花月餅(花卉四條屏之三).99 cm×33.5 cm.1944年.天津楊柳青畫社藏

圖12(右).兩畫重疊圖

對于一些特殊題材，齊白石會反復打草稿，從炭條稿，到墨稿，再到最后的成稿。比如他畫捧桃的猴子，在薄竹紙上反復勾畫設計猴子的動態(tài)，先畫了一只回首右望的猴子，一手扶膝，一手回抱一桃，猴子的動態(tài)已經很完美，但壽桃太小，總覺得趣味性不夠，于是他將紙翻過來，按其輪廓又畫了一只手捧大桃的猴子，感覺好多了。(圖13)

圖13.猴子.44.5 cm×23.5 cm.北京畫院藏

但齊白石可能仍覺得向右望的猴子更好，于是又在宣紙上重畫一墨稿(圖14)，綜合兩稿的動態(tài)。這成為他1941年創(chuàng)作《白猴獻壽》(圖15)的藍本。

圖14(左).猴子捧桃.41.5 cm×21 cm.北京畫院藏

圖15(右).白猴獻壽.67.5 cm×33.2 cm.天津人民美術出版社藏

猴子這一形象，齊白石還嘗試過不同的姿態(tài)，比如他嘗試過一手捧桃，一手搭涼棚的造型。到1944年為關蔚山創(chuàng)作《桃猴》(圖16、17)時，又將小猴的蹲坐式改為快步疾走，似乎一只淘氣的猴子偷得鮮桃，匆匆逃走，又轉頭回望，看是否被人發(fā)現(xiàn)。老人還在畫上題上“既偷走又回望，看必有畏懼，倘是人血所生，必有道義廉恥”，升華了繪畫的主題。

圖16(左).小猴捧桃.51 cm×32 cm.北京畫院藏

圖17(右).桃猴.68 cm×33.5 cm.1944年.北京畫院藏

齊白石對于一些早年畫稿中的形象非常珍視，后來在畫中不斷使用，一些人物形象反復用于各種場景之中。齊白石少時在湖南鄉(xiāng)間，兒童常以竹竿為馬，他在《石門二十四景》的“松山竹馬”中便表現(xiàn)了這樣的場景(圖18)。后來，他又以此為基礎，為朋友滕孝侯畫一幅《庭院嬰戲稿》(圖19)，畫后自覺滿意，便勾稿留存。待30年代晚期他再畫《松坪竹馬》(圖20)時，畫中的兒童形象再次出現(xiàn)。

圖18.松山竹馬(石門二十四景之一)

24 cm×45 cm.1910年.遼寧省博物館藏

圖19.庭院嬰戲稿.16 cm×29 cm.北京畫院藏

圖20.松坪竹馬圖.140 cm×48 cm.浙江省博物館藏

齊白石的《荷花鴛鴦稿》，由于吉祥的寓意，也是一用再用，從20年代一直畫到50年代，畫稿中對細微處的顏色、荷莖的長度、位置都做了事無巨細的標注，因此在正式創(chuàng)作時真正做到成竹在胸，僅稍作變化。這也體現(xiàn)出齊白石作為職業(yè)畫家，不斷滿足不同顧客求畫的需要而反復創(chuàng)作的特點。齊白石來自同一稿本的《老當益壯》也極多，在北京畫院即收藏了7幅，同樣也是因為這一題材的美好寓意，不僅一般買家喜歡，齊白石自己大概也能從那位不服老的袒腹老者身上尋找到一種一往無前的力量。（選自：齊良芷眼中的齊白石，少白公子趣說齊白石、齊白石傳人書畫網、齊白石書畫院）