印度女性電影導演在世界舞臺大放異彩！

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1975年，來自印度加爾各答的薩蒂亞吉特·雷伊（Satyajit Ray）一舉拿下威尼斯國際電影節的金獅獎。

50年后，同樣來自加爾各答的女性導演阿努帕納·羅伊（Anuparna Roy），首執導筒，就憑首部長片《被遺忘的樹之歌》（Songs of Forgotten Trees，香港亞洲電影展翻譯成《她與她的孟買新活》）拿下威尼斯電影節“地平線單元”獎項。

印度不少媒體發出贊嘆，她是薩蒂亞吉特·雷伊的后繼之光。

這顆冉冉升起的電影新星是誰？她會成為其他印度女性導演的精神激勵嗎？尤其是獨立藝術電影領域？

在她之前，印度導演帕婭爾·卡帕迪亞已憑《我們一無所知的夜晚》（A Night of Knowing Nothing）與《想象之光》（All We Imagine As Light）在戛納斬獲大獎，為印度女性導演贏得了前所未有的國際聲譽，但阿努帕納·羅伊的勝利依然具有獨特的意義。

因為她所代表的，并非學院派或藝術院校出身的“精英導演”，而是來自印度偏遠地區、沒有行業背景、靠自學完成創作的“草根女性作者”，簡單來說就是“三非”，非都市、非名校、非業內的女性導演。

這樣的“三非”女性導演，能夠被世界看到，自然是意義非凡的。

和薩蒂亞吉特·雷伊一樣，雖然都是出身于孕育了眾多享譽全球的導演的孟加拉邦，但是今年才31歲的羅伊，并非加爾各答精英文化影響的環境中長大，她成長于更鄉下更加偏僻的Purulia地區，那是一個以農業為主、教育資源匱乏、女性早婚率高的地方，雖然算中產家庭，但她從未接受過系統的電影教育。

在她沉迷于電影世界，甚至辭職來制作電影時，爸媽都強烈反對，“搞電影不如早點結婚”，“你以為你真的能變成薩蒂亞吉特·雷伊嗎？”但還好阿努帕納·羅伊還是選擇了堅持。

近日她的爸爸在接受《印度時報》采訪時話風已經變成了這樣“我是一名東方煤田公司（Eastern Coalfield Limited）的退休員工。我們住在庫爾提的一套公寓里。這里知道女兒獲獎的人并不多，但消息已經傳到了我們在那拉揚普爾（Narayanpur）的老家。我們正等著她回家，好一起回村探望親人。”

如果沒有走上電影之路，羅伊可能會成為一位典型的印度的“小鎮做題家”吧。

起初，她選擇的也是一條典型的印度“小鎮做題家”的人生道路：大學畢業后，在遠程客服中心工作。她自己也曾表示過，這樣的選擇，是逃避婚姻壓力的一條途徑，也是“實現經濟穩定的一種手段”。但她心里還是想要追求更加不一樣的東西，她還是想要做一些不一樣的事情。

羅伊在德里兜售IT 軟件時，與電影系學生的一次偶然相遇，徹底引發了她對電影的熱愛。在接下來的六年時間里，她省吃儉用，自費拍攝了首部短片《奔向河流》。這也成為拍攝長片《被遺忘的樹之歌》的開始。

《被遺忘的樹之歌》這部電影既不是寶萊塢商業片，也不屬于高預算的獨立藝術片體系，而是完完全全的小成本、真實、幾乎紀錄片式的敘事電影。

羅伊關注的主題是城市底層女性、遷徙、孤獨、無名的情感與抗爭——這些主題在主流印度電影中往往被忽視。

電影中，兩個出身迥異的女性因合租而相遇，一位懷揣演員夢，卻在生活的重壓下秘密從事性工作；另一位初來乍到，為糊口做著客服，對孟買的城市生活仍滿懷憧憬。她們在瑣碎的日常中——下廚、晾衣、哼唱民謠——她們彼此窺見對方的脆弱與傷痕，也在沉默中滋長出微妙而復雜的親密情感。

電影的敘事風格是安靜的，是和主流敘事不一樣的更私密的女性視角，與寶萊塢那種喧囂、浪漫的敘事風格截然不同。這種“去戲劇化”的風格，本身就挑戰了印度傳統的電影語法。

她以溫柔、不加評判的長鏡頭，真實捕捉女性之間情感的流動與獨立堅韌的姿態，構筑出一首平凡卻動人的現代都市女性之歌。

這些創作靈感源自她的個人記憶——童年時期，她就生活在鄉村。雖然女孩們也可以去上公立學校，但在學校里，女孩們得到的更多是配給品而非書本。

她們并沒有得到可以為自己發聲的支持，她們也沒有習得更多可以獨立生活的能力，她們的沉默一直存在。

就連羅伊自己也曾有類似經歷，她童年時的女性好友也因被迫早婚而驟然消失，甚至來不及告別。于是，羅伊以角色的遺憾與“樹”的隱喻，記錄這段沉重往事，揭示傳統文化與社會制度對女性的無形壓迫。

不僅如此，電影中兩位女主角租住的公寓，甚至就是羅伊自己居住的公寓。這也就可以解釋，為什么電影中呈現的所有細節、所有情愫，都不可避免地帶上了羅伊的個人色彩，真實動人，又個性鮮明。

羅伊在獲獎感言中也說過：“我們總被告知女性導演不適合拍沉重的主題，但我想講述的故事從來都不是輕的。”

所以可以看到，電影中她以不帶評判，也不借助隱喻的長鏡頭，嘗試為那些未被看見、復雜且沉默的女性重新爭取敘事空間，兩位女主角會連續說著、說著，直到突然突破表面的隨意閑聊——來到關于性與性別的沉重話題，這在印度電影中是極為罕見。

而這兩位角色在她們的日常生活中一直在表演：斯韋塔（Sweta）遵循客服中心的對話腳本，而托雅（Thooya）則重復客戶要求的語言和幻想。只有在遠離男性的視線時，她們才能做真實的自己，并相互傾訴。

她們的秘密起初看似平凡：斯韋塔正在被安排婚事，而托雅則向她那位總是回避問題的心理治療師講述一位老朋友朱瑪（Jhuma）的故事——她早年神秘失蹤，無影無蹤。

然而，隨著室友間對這些個人問題的討論逐漸深入，觀眾會發現，羅伊想表達的遠不止家庭瑣事，而是在電影中打開了無數同樣的可能發生在所有印度女性身上的情境，暗示著印度女性可能被迫選擇的無數條道路。

如果說帕婭爾·卡帕迪亞憑借《想象之光》證明了印度女性導演也能在國際藝術電影舞臺中嶄露頭角，那么阿努帕納·羅伊的出現，則是更進一步，她證明了獨立于主流電影體系外的印度女性也能在世界影展中心發聲。

她的成功，折射出印度女性電影創作版圖的擴張，從孟買與戛納之間的精英對話，不斷延伸至那些被忽視的小城與鄉村——那些“遺忘的樹”生長的地方。而這些被遺忘的地方，生命力依舊勃勃，有著無限可能。

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