離世三年，今天我們聊這部電影紀念他

Jean-Luc Godard

（1930 - 2022）

戈達爾八十年代曲

《向瑪麗致敬》

戈達爾（Jean-Luc Godard）在三年前的今天離世。的確，戈達爾并不直言的個性留下了很多值得玩味的材料，與其沉浸在他的各種生平綜述，不如具體地重新回到他的某一部作品，以曾飽受爭議的《向瑪麗致敬》（‘Je vous salue, Marie' ,1985），來再次感受他的導演特色。

作為有史以來第一部描寫約瑟夫與瑪麗這段圣母感孕故事的影片，其肆意改編與大量的裸露鏡頭，遭到保守天主教人士的抗議，指責其褻瀆宗教信仰，先是在凡爾賽被教眾以暴力方式中止放映，隨后手段升級，希望以法律條例來禁止該片的全境放映，然而巴黎高等法院在觀看此片后駁回了這項請求。爭議仍未結束，甚至延伸至其他國家，德國、巴西和意大利都表明了拒斥的態度。

戈達爾先后在《已婚女人》（Une femme mariée,1964）《美國制造》（Made in U.S.A.,1966）與《芳名卡門》（Prénom Carmen,1983）中啟用貝多芬弦樂四重奏作為影片的主要配樂，隨后又把巴赫（還有徳夏沃克 ）的音樂應用到《向瑪麗致敬》，這是一個搬演自圣經的故事（圣靈感孕），采用巴赫的音樂似乎合情合理，而時間被位移到八十年代的處理，又為影片平添種種戈達爾式趣味。

在一場狂風暴雨中，故事開場，五次投石其中，湖水的存在被間歇強調，巴赫的D小調托卡塔與賦格（Toccata and Fugue in D minor,BWV 565）適時奏起，管風琴激昂而尖銳，托卡塔的部分斷斷續續，也沒有持續到進入圍繞某個主題的賦格，正是在餐廳爭論的二人，約瑟夫與朱麗葉的寫照，一個主動，一個冷漠，各自的思想處于不同的頻譜，他們圍繞著不同的事物，朱麗葉渴望約瑟夫，約瑟夫渴望瑪麗，

他們的話題因此發生轉向，影像自然來到了瑪麗的段落，不再是方才管風琴所帶來的震撼，而是來到了巴赫第一首平均律（C大調第1號前奏曲Prelude in C major BWV 846）的清脆與明快，伴隨琴聲，瑪麗左右并步跳動，再壓腿，這小小熱身活動，竟也形同樂譜上躍動的音符。盡管查爾斯·古諾 （Charles Gounod）廣為流傳的《圣母頌》（Ave Maria）正是以這首平均律為伴奏，但戈達爾并未以此作為片中瑪麗的登場曲，卻也剛好對應上她此時狀態——她首先是等待教練呼召上場的球員。同時，本片由大量固定鏡頭所組成，在德萊葉式的凝鏡之下，她關注場上動態而游移的眼神，揭露開她的精神世界，在專注與不安之中，彷徨地等待呼召，這是一種成為圣母瑪麗的前狀態。與瑪麗相反，她的孩子一出生即享有《耶穌，世人仰望的喜悅》（Jesu, Joy of Man's Desiring），來自巴赫的康塔塔作品，心、口、行至與生活（Herz und Mund und Tat und Leben，Cantara BWV 147/Pt.2:10）。

盡管有明確的配樂策略，但樂音并不連續，強硬地切入切出，時而獨立于其他聲音，時而混同到人聲或者環境聲中去，這都強調了素材的特殊存在，音樂并不只是配樂，更是獨立的單元，同時充當著影片節奏的句段功能，這并非先例，在《芳名卡門》中有著更加極致的實驗。

對待影像，戈達爾一視同仁，延續俄派蒙太奇的傳統，數次插入月相的變化，配合瑪麗手中的籃球，以及昏黃的落日，帶來了各種關于圓的想象，聯系上不時出現的湖水與海水，以及穿行而過的飛機，間接地勾畫出受孕（小腹與子宮）的總體印象，月亮會折射太陽的光線，隔空受孕的瑪麗則折射出主的意志。

這樣的蒙太奇或許還屬于可以理解的范疇，但部分設定就十足標新立異，大天使加百列（Gabriel）乘坐飛機“下凡”通知瑪麗她懷有圣胎的消息，在傳統的圣母領報主題的畫作中，加百列有時還手持代表圣潔的白色百合花，而影片中的加百列則帶著一名手持收音機的女孩，以此展現這位信使現代性的一面，百合花貌似從未出現，以瑪麗房間的紅黃色郁金香取而代之，花蕊在片中還以大特寫的方式呈現，比起圣母百合的潔白無瑕，更多地提供了欲望與生命力的聯想。

而從耶穌誕生的故事來看，在難覓馬槽的現代，他的降生則與現代的交通工具發生關聯，這也解釋了約瑟夫為何是一名出租車司機，而瑪麗的父親又為何經營著一家加油站，而等到耶穌降生，他就不想再干了。

除了圣母瑪麗這條主線，還有一個簡短的平行故事，人物處理與主線截然相反，女學生伊娃（Eva）與她教授神創論相關理論的老師（老師有家室），發生私情，隨后又分手。伊娃在他們發生關系的夜晚，吃了一個蘋果；老師叫錯她的名字，稱她伊芙（Eve），這段錯誤的關系非常符號化，指向了人類偷嘗禁果的原罪。這種并列，在安杰利科（Fra Angelico）修士早期的一副圣母領報祭壇畫中早已出現，前景是圣母領報的情景，一道光線射向圣母，左方后景，亞當與夏娃正被驅趕出伊甸園，耶穌的降生即是對人類的解放。這種帶有宗教色彩的故事，使用巴赫的音樂在如今看來還是很自然的，然而在巴洛克時代并非如此。“巴洛克首先是一個把音樂當作粉飾王權工具的時代。...從中世紀開始，音樂是敬獻給神的禮物的觀念開始動搖。但巴赫的創作中心卻又回到了宗教曲上，他的宗教情感也不時加入器樂作品中。”（岡田曉生《極簡音樂史》）

安杰利科修士《圣母領報》1420s

恰似巴赫的“復古”，十數次閃出的字卡“EN CE TEMPS Là(在那時)”則用力地把觀眾拉回現代的情景，帶有引號的片名（‘Je vous salue, Marie' ）同樣強調這種背景的特殊性，現代圣母的題材也許取自于前輩德萊葉《詞語》（Ordet,1955）中現代耶穌的形象，又或是對同為新浪潮導演侯麥《O侯爵夫人》（Die Marquise Von O...,1977）處理過的類似題材（另有隱情的莫名懷孕）的回響。但這個時間節點無疑是微妙的，自1978年世界首例試管嬰兒在英國誕生以來，法國在1982年也迎來了第一名試管嬰兒，體外受精孕育生命的方式與圣母的無染原罪似乎有著某種關聯，不論有意無意，戈達爾都觸碰到了這個時代議題——性和受精到底處于何種關系之中。

這項技術一直備受社會關注，而試管嬰兒之父羅伯特·愛德華茲（Robert Edwards）也一直飽受道德與倫理的質疑，無獨有偶，《向瑪麗致敬》的激烈表現同樣受到當時的教皇與部分宗教人士的抨擊，部分地區甚至禁止了這部影片的放映，戈達爾對此的說辭大概如此：這并非圣母瑪麗，而是一個名叫瑪麗的年輕女子，在生命中的某個時刻，參與到了一個她從未想過的特殊事件。

不論是取材自圣經故事，還是借鏡于現實社會，戈達爾始終還是戈達爾。短片《瑪麗之書》（Le livre de Marie）與本片一同發行放映，這有別于戈達爾部分的存在，由戈達爾的伴侶安娜-瑪麗·米埃維爾（Anne-Marie Miéville ）所拍攝，與正片觀感的差異較大，比起序章的說法，兩者其實更像互文，一段精準地引入的互文素材，而之后戈達爾書寫電影史則從無窮的電影庫中隨意調用素材。除此之外，還有致敬希區柯克《火車怪客》(Strangers on a Train,1951)的處理，不算明顯，但加百列被凸顯的花皮鞋，不難讓人聯想到《火車怪客》的開場，樣式各異的皮鞋（普通黒色皮鞋與拼色皮鞋）先于兩者形象出現。兩人都往火車站邁步而去，然后溶接上鐵道，指示出一種混同，兩者發生交集與并道，進而進入一種競爭的緊張關系之中，這也是故事之后的走向。

類似的致敬還出現在1973年的《金發大個子》（Le grand blond avec une chaussure noire），比加百列更早地，由皮埃爾·里夏爾（Pierre Richard）飾演的小提琴手，以“機場怪客”的身份登場：他穿著一雙異色皮鞋（其中一只黑色）。

《火車怪客》布魯諾的皮鞋

《向瑪麗致敬》加百列的皮鞋

《金發大個子》小提琴手的皮鞋

而在《向瑪麗致敬》的結尾，一個略俯視的角度，只看到走過路口的行人足部，拼色皮鞋的腳步，跟隨一雙白色高跟鞋的腳步，是加百列要向瑪麗致意。于是乎，透過一個負面力量以強硬方式同化對方的故事的介入，在此過程中，被同化的一方立場不總是堅定，我們能說從中看到了戈達爾對宗教持有的某種立場嗎？或從瑪麗的衣飾，能看出什么端倪嗎？

傳統畫作的圣母衣飾上的紅、白、藍三色，在瑪麗的身上卻難以統一，這種不和諧指向結尾的黑色。外界帶來的搖擺終要被決斷，在世俗與圣務之間，瑪麗最終回歸到了普通人的生活，涂上了此前沒有嘗試的唇膏。結尾一改此前的神圣印象，結束在瑪麗漆黑一片的口中。

《向瑪麗致敬》結尾

如此看來，戈達爾倒也同樣充當月亮的作用，有時依賴他過往建立的小宇宙，“崇高三部曲（Trilogy of the Sublime）"《受難記》（Passion,1982）、《芳名卡門》及本片《向瑪麗致敬》都啟用魯塞爾（Myriem Roussel）演出角色，《芳名卡門》欲而不得的何塞的處境延續到約瑟夫身上，《受難記》更早地引用格列柯（El Greco）的《圣母無染原罪》；又有時，依賴他熟悉的電影史，引用希區柯克也好，繼承自愛森斯坦還是德萊葉的處理也好，最終都要回到電影最基本的材料上，

在折射他者的同時，摻入自己的光芒。

/TheEnd/