以短撬長(zhǎng)：《浪浪山》重新定義了短劇價(jià)值

2025 年暑期檔，動(dòng)畫(huà)電影《浪浪山小妖怪》以 10億票房刷新中國(guó)影史二維動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄，登頂國(guó)產(chǎn)二維動(dòng)畫(huà)票房冠軍。這部由《中國(guó)奇譚》短片衍生而來(lái)的長(zhǎng)片，不僅有讓人夢(mèng)回80年代的中式動(dòng)畫(huà)審美的精致畫(huà)風(fēng)，更通過(guò)“小妖取經(jīng)”的荒誕故事讓無(wú)數(shù)打工牛馬共情。除此之外，它以“用短片撬動(dòng)長(zhǎng)片”的制片模式也給行業(yè)帶來(lái)很多啟示。

圖片來(lái)自：豆瓣

作為一個(gè)短劇自媒體，劇風(fēng)仔認(rèn)為，短劇也許可以以其短平快，成為大IP孵化的戰(zhàn)略支點(diǎn)。投資一部上億的電影、電視劇風(fēng)險(xiǎn)很高，但是如何能用幾十萬(wàn)的短劇試試水，也許對(duì)兩個(gè)行業(yè)都是好事。

創(chuàng)新模式，“用短片撬動(dòng)長(zhǎng)片”

《浪浪山小妖怪》里的小豬妖并非第一次跟觀眾見(jiàn)面。

它和其他幾個(gè)長(zhǎng)片中出現(xiàn)的角色最早出現(xiàn)在 2023 年《中國(guó)奇譚》第一集《小妖怪的夏天》中。《中國(guó)奇譚》由上海美術(shù)電影制片廠（以下簡(jiǎn)稱(chēng)上美影）主導(dǎo)，除了根正苗紅外，還帶著獨(dú)屬于上美影的氣質(zhì)。

不過(guò)在這一系列短片中，上美影的角色發(fā)生了變化，它不再是制作者，而是一個(gè)組織者、把關(guān)人。圍繞“中國(guó)奇譚”的核心主題，上美影邀請(qǐng)十余個(gè)獨(dú)立工作室展開(kāi)自由命題創(chuàng)作。這些“小妖怪”般的外部團(tuán)隊(duì)，雖非上美影體制內(nèi)成員，卻帶著在市場(chǎng)中磨礪出的對(duì)當(dāng)代觀眾情緒的精準(zhǔn)洞察 —— 比如《小妖怪的夏天》中“打工人被壓榨”的劇情，正是源于對(duì)年輕人職場(chǎng)焦慮的捕捉。

圖片來(lái)自：豆瓣

《中國(guó)奇譚》中最成功的就是第一集《小妖怪的夏天》，當(dāng)時(shí)單集播放量破億。結(jié)尾那句“我想離開(kāi)浪浪山”，成了當(dāng)年的爆款臺(tái)詞，各種二創(chuàng)剪輯刷屏。然而，并不是因?yàn)榉答亪?jiān)定了制作團(tuán)隊(duì)制作長(zhǎng)片的信心。實(shí)際上據(jù)《浪浪山小妖怪》總策劃、制片人崔威在接受采訪時(shí)坦言：“一開(kāi)始就想用短片撬動(dòng)長(zhǎng)片”。當(dāng)她和監(jiān)制陳廖宇、導(dǎo)演於水看中《小妖怪的夏天》的延展?jié)摿螅悴邉濋L(zhǎng)短兩部動(dòng)畫(huà)同時(shí)構(gòu)思和創(chuàng)作。

在《中國(guó)奇譚》前期分鏡制作完成后，《浪浪山小妖怪》便進(jìn)入劇本創(chuàng)作環(huán)節(jié)。當(dāng)《中國(guó)奇譚》完成畫(huà)面制作時(shí)，長(zhǎng)片的制作和前期也已經(jīng)準(zhǔn)備充分了。

這種雙管齊下的制作模式打破了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影的生產(chǎn)流程。一方面，《小妖怪的夏天》可以被視為《浪浪山小妖怪》的效果測(cè)試，前者的市場(chǎng)效果預(yù)示了后者的市場(chǎng)可能性。

另一方面，短片制作也培養(yǎng)了一個(gè)可以為長(zhǎng)片生產(chǎn)助力的團(tuán)隊(duì)，而這大大縮短了動(dòng)畫(huà)電影制作的周期。“《浪浪山小妖怪》生產(chǎn)周期之短之順利，在國(guó)內(nèi)二維動(dòng)畫(huà)項(xiàng)目中都是少見(jiàn)的”。

短片播出后，觀眾對(duì)“打工人隱喻”“社恐猩猩”等元素的熱議，促使長(zhǎng)片強(qiáng)化了職場(chǎng)生存、身份認(rèn)同等現(xiàn)實(shí)議題的表達(dá)。導(dǎo)演於水透露，猩猩怪 “我是齊天大圣”的高光時(shí)刻，正是基于短片評(píng)論區(qū)“希望看到弱者逆襲”的呼聲設(shè)計(jì)。

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短劇成為長(zhǎng)片“戰(zhàn)略前置”

《浪浪山》的模式創(chuàng)新，給了短劇行業(yè)新的啟發(fā)，這種啟發(fā)也許會(huì)重構(gòu)短劇的行業(yè)生態(tài)位。

拍短劇可以不只是因?yàn)轭A(yù)算有限，且短劇回本快，也許短劇可以成為長(zhǎng)片生態(tài)的“戰(zhàn)略前置”。

在傳統(tǒng)長(zhǎng)片開(kāi)發(fā)中，劇本、人設(shè)、風(fēng)格的試錯(cuò)成本高達(dá)千萬(wàn)級(jí)。而《中國(guó)奇譚》僅用單集百萬(wàn)級(jí)成本，便完成了“小妖敘事”“現(xiàn)實(shí)隱喻”“水墨現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯”三大核心方向的驗(yàn)證。

相較于《大圣歸來(lái)》《哪吒》依賴經(jīng)典IP改編，《中國(guó)奇譚》通過(guò)短劇集原創(chuàng)“浪浪山”符號(hào)。這種“短平快”的IP塑造方式，可以讓《浪浪山》長(zhǎng)片上映之前就獲得一定群眾基礎(chǔ)。而長(zhǎng)片對(duì) “無(wú)名之輩價(jià)值”的哲學(xué)升華，反哺了短片 IP 的文化厚度；而短片中“社恐猩猩”的喜劇人設(shè)，為長(zhǎng)片提供了天然的觀眾情感錨點(diǎn)。這種“短長(zhǎng)互文”的敘事策略，大大增強(qiáng)了IP厚度。

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傳統(tǒng)模式下，長(zhǎng)片美術(shù)團(tuán)隊(duì) 70% 的精力消耗在基礎(chǔ)設(shè)定上。《浪浪山》通過(guò)短片完成人設(shè)、世界觀等“重資產(chǎn)”開(kāi)發(fā)后，長(zhǎng)片團(tuán)隊(duì)可將更多資源投入劇情深化。這種“以戰(zhàn)代訓(xùn)”的機(jī)制，使《浪浪山》團(tuán)隊(duì)在操刀成片時(shí)更加從容，也提升了制作效率。

《浪浪山》這種模式或許可以平移到長(zhǎng)劇生產(chǎn)中，一些大IP或者原創(chuàng)IP，可以先通過(guò)短劇試水，收集觀眾反饋，再做電影或者長(zhǎng)劇。

通過(guò)短劇先行策略，制作方能夠降低投資風(fēng)險(xiǎn)，用較小的投入測(cè)試市場(chǎng)反應(yīng)，再?zèng)Q定是否加大投資力度。還能通過(guò)短片播出后的用戶反饋和數(shù)據(jù)分析，精準(zhǔn)把握用戶偏好。最重要的是，短片可以構(gòu)建IP影響力基礎(chǔ)。通過(guò)短片階段積累的粉絲和口碑，會(huì)成為長(zhǎng)片的潛在觀眾群。

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結(jié)語(yǔ)：

一直以來(lái)，短劇很成功，但是在整個(gè)影視行業(yè)的生態(tài)位很低，《浪浪山小妖怪》的破圈，也許可以讓短劇行業(yè)迎來(lái)一次價(jià)值重塑：短劇不再僅僅是廉價(jià)的碎片化娛樂(lè)產(chǎn)品，而是可以成為IP孵化的前沿陣地和內(nèi)容創(chuàng)新的試驗(yàn)田。

如同《浪浪山》一樣，也許制作公司可通過(guò)短劇降低長(zhǎng)片風(fēng)險(xiǎn)，平臺(tái)可通過(guò)短劇提升用戶粘性，觀眾則能通過(guò)短劇獲得更豐富的敘事體驗(yàn)。

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