歷史與現(xiàn)代的共鳴，全新升級(jí)舞臺(tái)劇《兩京十五日》本周廣州上演

近年來馬伯庸文學(xué)IP的影視化、舞臺(tái)化浪潮持續(xù)推進(jìn)，舞臺(tái)劇《兩京十五日》作為其首部改編為舞臺(tái)劇的作品，在經(jīng)過三年的精心打磨后，以更加精湛的演技和深邃的文化內(nèi)涵，重新踏上舞臺(tái)，全新升級(jí)后將于7月29-30日登陸廣州大劇院，以精彩演出為觀眾增添一段夏日記憶。演出以外，一眾主演還將與廣州觀眾進(jìn)行互動(dòng)交流，分享幕后創(chuàng)作趣事和揭秘角色塑造的創(chuàng)作密碼。

該劇由曾指導(dǎo)舞臺(tái)劇 《回廊亭殺人事件》 《被嫌棄的松子的一生》等多部爆款口碑佳劇的戲劇大師趙淼導(dǎo)演，舞蹈詩劇《只此青綠》——舞繪《千里江山圖》、舞劇《永不消逝的電波》的燈光設(shè)計(jì)任冬生擔(dān)任視覺總監(jiān)，更力邀多位業(yè)界知名主創(chuàng)加盟，助力打造全方位升級(jí)的音、視、覺絕佳觀劇體驗(yàn)。

相較于過往版本，此次的呈現(xiàn)不僅是升級(jí)版本的全新表達(dá)，更標(biāo)志著歷史題材舞臺(tái)劇在藝術(shù)表達(dá)與文化傳遞上的又一次突破——它以170分鐘的濃縮敘事，完成了一場關(guān)于歷史重量、人性復(fù)雜與舞臺(tái)美學(xué)的深度對話。廣州大劇院以經(jīng)典文學(xué)當(dāng)代轉(zhuǎn)化為切入點(diǎn)，引進(jìn)改編自馬伯庸同名原著的舞臺(tái)劇《兩京十五日》，不僅為嶺南觀眾呈現(xiàn)了一場融合文學(xué)底蘊(yùn)與劇場美學(xué)的藝術(shù)盛宴，更以“文學(xué)+戲劇”的跨界模式，有力推動(dòng)了粵港澳大灣區(qū)演藝產(chǎn)業(yè)的內(nèi)容升級(jí)與高質(zhì)量發(fā)展。

歷史敘事的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯，在濃縮中見真章

舞臺(tái)劇《兩京十五日》2022版，忠實(shí)于馬伯庸的歷史小說原著，以明宣德年間太子朱瞻基的“十五日生死逃亡”為主線，沿著京杭大運(yùn)河展開了一場驚心動(dòng)魄的旅程。作品將原著70萬字的宏大敘事濃縮為170分鐘的舞臺(tái)史詩，通過“漕運(yùn)危機(jī)、權(quán)謀角逐與市井傳說”三個(gè)層面，細(xì)膩地描繪了在歷史長河中個(gè)體命運(yùn)的掙扎與覺醒。

作為馬伯庸筆下“基于40字明史記載的宏大想象”，《兩京十五日》的核心挑戰(zhàn)始終是如何將2200里運(yùn)河逃亡的時(shí)空跨度與階層群像，轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上可感的戲劇張力。2025全新升級(jí)后的版本給出的答案是“減法中的加法”：在刪減冗余支線的基礎(chǔ)上，將敘事焦點(diǎn)牢牢鎖定于“十五日期限”的緊迫感與“權(quán)力漩渦中個(gè)體命運(yùn)”的核心矛盾。

從開場寶船爆炸的急促鼓點(diǎn)，到濟(jì)南府夜逃的光影交織，再到最終通州城的命運(yùn)抉擇，場景轉(zhuǎn)換并非簡單的節(jié)奏加速，而是通過強(qiáng)烈的戲劇對比——朝堂權(quán)謀的陰鷙與江湖義士的熾烈、皇室貴胄的掙扎與市井小民的堅(jiān)守——讓觀眾在緊湊敘事中觸摸歷史的肌理。有觀眾在散場后留言：“170分鐘里，大運(yùn)河不僅是地理概念，更成了一條流淌著人性的時(shí)間河。”

傳統(tǒng)積淀與現(xiàn)代技術(shù)的共生，舞臺(tái)美學(xué)的破界實(shí)驗(yàn)

此次演出的舞美創(chuàng)新，堪稱“用當(dāng)代語匯講透中式美學(xué)”的典范。舞美團(tuán)隊(duì)摒棄了對歷史場景的復(fù)刻式還原，轉(zhuǎn)而以“宮殿剪影鏤空大景片”構(gòu)建敘事框架——當(dāng)燈光透過鏤空紋樣在舞臺(tái)投下斑駁光影，既保留了明代建筑的形制美感，又以抽象化處理為觀眾預(yù)留了想象空間，這種“似與不似之間”的表達(dá)，恰與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神一脈相承。

更值得關(guān)注的是技術(shù)手段對敘事的服務(wù)。“濟(jì)南園林墻”的分體拱門設(shè)計(jì)，通過演員與道具的默契配合，實(shí)現(xiàn)了“一步跨兩景”的流暢轉(zhuǎn)換，打破了傳統(tǒng)換景對戲劇節(jié)奏的割裂；而“低煙水霧機(jī)”營造的江面意象，與演員持棍作槳的肢體語言形成絕妙呼應(yīng)——當(dāng)水霧在燈光下泛出粼粼波光，觀眾看到的不僅是物理層面的“水”，更是角色內(nèi)心的波瀾與命運(yùn)的無常。這種“技術(shù)為意服務(wù)”的理念，讓舞臺(tái)成為了跨越時(shí)空的敘事介質(zhì)。

角色塑造的破壁之力，演員與角色的靈魂共振

飾演朱瞻基的演員馬鑫，將角色從最初的青澀惶恐到后來的沉穩(wěn)堅(jiān)毅，通過細(xì)膩的眼神變化、層次感十足的臺(tái)詞功底以及兼具戲曲韻味與現(xiàn)代張力的肢體動(dòng)作，展現(xiàn)得淋漓盡致。在表現(xiàn)朱瞻基面對生死抉擇的內(nèi)心掙扎時(shí)，通過肢體和語言瞬間就將觀眾拉入角色的情緒漩渦。

戰(zhàn)宇飾演的吳定緣以市井氣的鮮活細(xì)節(jié)打底，用藏于玩世不恭下的細(xì)膩層次，讓角色的 “野”與“柔”、“混”與“勇”渾然一體，成為從書頁里走出來的“市井孤勇者”。另外一位吳定緣的飾演者——吳汶駿，以“糙中帶細(xì)”的表演，將這位“京城小捕快”的江湖氣與脆弱感平衡得恰到好處：市井痞氣的臺(tái)詞腔調(diào)里藏著對身世的隱痛，利落的武打動(dòng)作中透著對正義的執(zhí)著。

蘇荊溪的塑造則體現(xiàn)了“靜水流深”的力量。演員以近乎克制的肢體語言和清冷的臺(tái)詞節(jié)奏，展現(xiàn)這位女醫(yī)官的冷靜與智慧。有觀眾評(píng)價(jià)：“她的每一個(gè)動(dòng)作都像一劑藥，精準(zhǔn)地扎進(jìn)劇情的痛點(diǎn)。”

于謙（方珺煬飾）的表演則抓住了“忠直”二字的精髓。他的臺(tái)詞擲地有聲卻不張揚(yáng)，身形挺拔卻無倨傲，語氣平淡卻帶著穿透人心的力量，完美詮釋了“粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間”的精神內(nèi)核。

漢王（劉挺飾）的表演從不流于表面，而是用“笑里藏刀”的演繹，讓角色跳出了“臉譜化反派”的窠臼，更顯角色內(nèi)心的復(fù)雜。在大段獨(dú)白的重頭戲中，演員以近乎獨(dú)角戲的張力，將漢王的野心與怨懟層層剖開。有觀眾感嘆：“聽完這段獨(dú)白，恨不起來，只剩一聲嘆息 —— 他也是權(quán)力游戲的囚徒。”佛母（郭健穎飾）的呈現(xiàn)則充滿寫意之美。演員以近乎戲曲“旦角”的身段，配合空靈的臺(tái)詞腔調(diào)，將宗教人物的悲憫與疏離融為一體。一句“活著，只是為了活著”的臺(tái)詞，既像救贖的指引，又像命運(yùn)的讖語。

同時(shí)，北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)子的深度參與，為演出注入了獨(dú)特的文化基因。在保留肢體劇核心表達(dá)的基礎(chǔ)上，演員們將戲曲“把子功”的凌厲、“身段功”的韻律自然融入表演：這種融合絕非簡單的元素疊加，而是讓傳統(tǒng)戲曲的“精氣神”成為角色塑造的骨骼。