看一幅畫最大的誤解，在于總想弄清它在說什么

當我們走進美術館欣賞繪畫作品時，我們應該從哪里開始呢？也許我們很容易第一時間就去琢磨，這幅畫在講一個什么樣的故事，作家屬于哪種藝術風格，甚至迫不及待地閱讀畫作旁邊的展品說明。

然而，當你真正站到一幅碩大的畫作之前，你經歷的往往不是這么回事。第一眼你可能什么都看不清，只能看到一團顏色，然后才慢慢認出一張臉、一只手、一點光。你也不確定自己是不是“看懂了”，只是被畫作吸引著，一直看下去。

倫勃朗正是把這種觀看體驗推到極致的畫家。

倫勃朗·凡·萊茵（Rembrandt van Rijn, 1606–1669）是17世紀荷蘭黃金時代最杰出的畫家之一。他在阿姆斯特丹度過了職業生涯的巔峰與低谷：早年憑借精湛的肖像畫贏得聲望，中年鼎盛時期創作了打破常規的團體肖像畫《夜巡》，晚年則在破產與喪親的困頓中，進一步探索視覺和繪畫的邊界。

倫勃朗一生未離開荷蘭，卻開辟出意大利古典趣味和意象之外的另一條道路：用光影在畫布上構建出獨屬于眼睛的藝術，將平凡、殘缺甚至晦暗的事物轉化為深刻的視覺寓言。

在下面的這篇文章中，作者借西蒙·沙瑪的《倫勃朗的眼睛》，從“光—凝視—鏡像—邊界”四個層面展開，逐步進入這位荷蘭畫家繪畫世界的核心：在那里，繪畫不再依賴象征與敘事，而是通過光、凝視與遲疑，逼迫你意識到，不是你看到了什么，而是“你如何看”，才構成了作品。

撰文｜熊鶴婷

《倫勃朗的眼睛》

作者: [英] 西蒙·沙瑪

譯者: 黃格勉 林曉筱

版本: 理想國｜ 上海三聯書店

2024年5月

光明

倫勃朗，《夜巡》，1642年。布面油畫，阿姆斯特丹荷蘭國立博物館藏。

克里姆森國王樂隊（King Crimson）在1974年的專輯《無星與黑色圣經》（Starless and Bible Black）中，收錄了一首名為《夜巡》（The Night Watch）的作品。它誕生于一場獻給倫勃朗·凡·萊茵（Rembrandt van Rijn）不朽杰作《夜巡》的即興演奏，是筆者最喜歡的克里姆森國王早期作品之一。任何曾為倫勃朗畫中的光影震顫過的聽眾，或許都能從中重拾初見《夜巡》時的感動。它優雅地擔起了文字從古至今難堪的重任：用非視覺的媒介再現觀看的過程。

在合成器如迷霧般鋪底低回的歌曲氛圍中，你很難不聯想起倫勃朗的這幅《夜巡》那充滿爭議的暗沉色調。即便在倫勃朗的時代，也有人抱怨它過于晦暗；三個世紀過去，敷上時間塵埃的巨作竟真的成了字面意義上的“夜巡”，仿佛你必須屏息凝神，才能讓畫中人物從背景處緩緩顯影——19世紀的批評家尤金·弗羅芒坦（Eugène Fromentin）不就曾刻薄地批評過這幅畫雜亂無章，會傷害到“喜愛清晰形體”的“視力的邏輯”嗎？

還好，多虧了那些動人的光線，《夜巡》自面世以來受到的贊譽遠遠多于譏諷。讓我們回到樂隊的同名曲。鼓手比爾·布魯佛（Bill Bruford）漸強的鈴音如片片墜落，爾后懸浮在半空的光斑，輕柔地點亮了歌曲的基調。你看到隊伍最前方的上尉班寧·科克（Frans Banning Cocq）和中尉威廉·凡·羅伊滕堡（Willem van Ruytenburch）撥開迷霧，接著，身后十六位軍官的臉頰也在錯落的鈴音中逐一浮現。其實你也說不上來自己究竟先看清楚了誰的樣貌，就像無法用線性的文字條分縷析地拆解復調音樂的聲部那樣。在這幅光影統治的杰作前，語言終究沮喪地垂下了手。

羅伯特·弗里普（Robert Fripp）的吉他敘事和搖滾樂中常見的獨奏炫技相當不同，那些破碎的音符逐漸增強，而后連綿成整體。弦樂與克制的節奏在末尾融為一體，將樂段推向高峰。于是你想起整件作品在自己眼前同時亮起的那個時刻：剎那間明暗色彩、人物名號、織物或金屬的質感都不再重要。永恒的杰作跨過了知識的門檻，如純粹的音樂那樣調動起無數混沌但強烈的情緒。樂聲漸弱，現在我們要進入人聲演唱部分了。稍等，在那之前，先讓一度掩入合奏的清脆鈴音再次亮起吧。

你努力控制著，避免奔涌的情緒發展成泛濫的抒情。低頭深呼吸三次，你又一次看向畫。

只剩下光。

在和倫勃朗有關的內容里，光線向來是最為人津津樂道的話題。例如，邁克爾·弗雷德就曾將倫勃朗對光的運用和專注性的早期表現聯系起來，那既是劇場排演的見證，也是目光凝聚的具象化。如今，“倫勃朗光”已成為即使在非專業人士中都相當有名的專門術語。這位誕生于萊頓的磨坊主之子，早在二十多歲時便繪制出了《以馬忤斯的晚餐》這樣的杰作。作品借埃爾斯海默1613年的雕版畫《朱庇特和墨丘利在菲利門和博西斯的房子里》的構圖描繪了無數南方、北方藝術家都已講述過的基督教奇跡：門徒辨識出神跡，雙手不知所措地懸停在半空，他圓瞪的雙眼望向靠近邊緣、在背光中沒入陰影的基督，那是畫面真正的中心。

你的觀看當然不能止步于《以馬忤斯的晚餐》參考了誰的構圖這樣的問題上——這不禁讓人想起一樁勃拉姆斯的趣聞，他曾嘲笑為辨識出自己《第一交響曲》的最后一個樂章參考了貝多芬《第九交響曲》而沾沾自喜的批評家，說道“傻子（其實原文用了更尖酸的表達）都能看出來”——更何況，你此刻面對的是一位天才年輕時最出色的作品之一，這類形式上的相似只不過是“一句漫不經心的引語”，是作品里最無趣的一章。

真正迷人的是畫家對光影關系的倒轉：凡人位于畫作正中、被光線照亮，卻扮演著次要的角色；顯靈的神祇位于畫面右側，只在背光中隱約顯出一抹黑色的剪影，卻吸引了畫中人和畫外人的全部注意力。仿佛在繪成這幅畫的1628年，這位剛剛22歲的畫家，就已經找到了貫穿自己一生的主題：在漫長的凝視中，找尋“出自幽暗的光”（Ex tenebris lux）。

亨德里克·古特臨摹亞當·埃爾斯海默，《朱庇特和墨丘利在菲利門和博西斯的房子里》，1613年，雕版畫，阿姆斯特丹荷蘭國立博物館藏。

倫勃朗，《以馬忤斯的晚餐》，約1628年，木板裱貼紙上油畫，巴黎雅克馬爾—安德烈博物館藏。

倫勃朗當然不是第一個在畫面中熟練運用光線的畫家。曾繪出過藝術史上最有名的《以馬忤斯的晚餐》的卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio），早就帶觀眾領略過明暗的敘事潛力。倫勃朗和他來往密切的同代畫家揚·利文斯（Jan Lievens）都受到布魯根（Hendrickter Brugghen）的啟發，而布魯根的繪畫技法頗受惠于卡拉瓦喬。或許正是通過這一橋梁，倫勃朗很早便開始通過強烈的明暗對比來突出畫中的戲劇沖突和情感深度。

又或許他不必太過依賴卡拉瓦喬，畢竟在倫勃朗習畫的時代，北方已經見證了魯本斯（Peter Paul Rubens）這位“安特衛普的阿佩萊斯”的輝煌。這位舉止得體，在外交工作和繪畫委托間周旋的博學畫家，向那些不怎么看得起北方繪畫的意大利同行們證明了他們偏愛的歷史題材完全可以和北方畫家擅長的材質描繪圓融交匯，王公貴族的肖像畫也可以同時展現出力量、智慧和虛榮，就像宮廷里流行的輝煌謊言。他筆下那些流轉著欲望的肌膚、飄揚的昂貴織物，無一不因仿佛來自天國的漫射光而熠熠發亮，無論是宗教人物還是現實里的貴族，都有如身處夢幻仙境和凡胎肉欲之間——藝術想象和現實欲望的優雅平衡，不僅是魯本斯擅長的繪畫風格，也是他終其一生踐行的信條。

魯本斯，《馬背上的萊爾馬公爵》，1603年，布面油畫，馬德里普拉多博物館藏。

難怪在倫勃朗這一代人看來，前往意大利學習古典藝術和文藝復興大師遺產的訪學之旅，已不是什么不可或缺的經歷。這位畫家一定期待過，自己未來也能像魯本斯一樣，成為無數人爭相攀談求畫的荷蘭藝術之子：在不到三十歲時，倫勃朗便畫過一幅蝕刻版畫自畫像，畫里他穿戴著和八年前魯本斯的一幅自畫像如出一轍的寬檐帽和斗篷，還學著后者將帽檐斜搭下來，不太自然地模仿著前輩的瀟灑。

彼得·保羅·魯本斯，《自畫像》，約1623年，木板油畫，溫莎城堡皇家藏品。

倫勃朗，《戴軟帽、穿刺繡斗篷的自畫像》，1631年，蝕刻版畫，第十版，紐約皮爾龐特·摩根圖書館藏。

凝視

可倫勃朗不是魯本斯。哪怕在職業生涯的早期，他已表現出對明暗法相當不同的理解：既沒有魯本斯式的幻夢閃爍，也沒有承襲卡拉瓦喬那樣幾乎有些尖刻的自然主義。

《倫勃朗的眼睛》的作者西蒙·沙瑪（Simon Schama）總是提醒著你，倫勃朗對那些普通、破舊甚至有些不堪的事物——“殘缺之物的詩篇”——始終懷抱著不同尋常的癡迷。在他的1629年繪制的《藝術家在他的畫室》中，畫家樂此不疲地刻畫出墻體的斑駁和裂紋、顏料磨石不平整的表面、石體復雜的紋理，畫家本人反而退入角落的陰影。你當然可以將這樣的細致描繪理解成職業畫家的炫技：這幅自畫像也許一度扮演了懸掛在工作室里的廣告牌，向那些潛在的買家證明畫家可以在精益求精這條路上走得多遠。然而，在已過去近四個世紀的今天，《藝術家在他的畫室》那份令人駐足凝視的魅力仍然分毫未減——個中緣由，大抵很難僅僅用藝術史學者熟悉的社會史方法加以解釋。

倫勃朗，《藝術家在他的畫室》，1629年，木板油畫，波士頓美術博物館藏。

《藝術家在他的畫室》細節。

在倫勃朗看起來姿態謙遜、“不矜炫”（zonder pretentie）的作品面前，你偶爾會忘記17世紀是屬于巴洛克的時代：許多藝術史學者都感嘆過，彼時，15、16世紀繪畫與文學、歷史、宗教典故恰到好處的結合已走向衰落，在贊助人們愈發膨脹的胃口面前，那份優雅的平衡逐漸腫脹成無休無止的象征符號，畫中仿佛無窮無盡的細節不斷引出新的謎題，方便觀畫者如炫耀財富一般炫耀自己的學識。那么，倫勃朗是其中的異見者嗎？他難道真的像肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）說的那樣，是一位不斷挑釁著古典傳統和流行趣味的“憤怒的年輕人”？

可以肯定的是，倫勃朗對那些過于直白的圖文對照始終沒什么興趣——他一遍又一遍繞開屬于清晰理念（idea）的世界，就像繞開意大利的朝拜之旅那樣——但這并不意味著置身事外的漠然。盡管少年時代的倫勃朗也曾進入學院，學習過賀拉斯、維吉爾和普魯塔克的作品，記憶過有關拉丁語變位、變格的規則，但從職業生涯伊始，他就沒有和人文學者共謀那套文學、繪畫交錯的典故解謎游戲。畫家轉過身去，寫就了另一組視覺的寓言。感謝巴洛克極盡繁復的視覺藝術，它培養出一批愿意將目光長久逗留在畫布上的觀眾。

你開始停留。時間變得漫長。你將帶著前所未有的耐心反復打量面前作品，相信總能從中解讀出什么。可解讀出什么呢？

即使是在那些以宗教或歷史為主題的倫勃朗作品中，你恐怕也找不到彼得拉克、尤西比烏斯對某個古典母題的重新闡釋。在這里，你只能看到木、石、金屬的不同質感，墻沿破損的痕跡，以及一身大小不那么合適、料子也有些陳舊的工作罩袍。這是獨屬于畫家的圖像學，在這里雙眼既是唯一的起點也是唯一的終點。那些細微的磨損、由漫反射和鏡面反射雕琢出的不同質感，在任何教義和訓誡里都毫無意義，可它們卻是目光的盛宴，編織出復雜程度不亞于巴洛克時代徽銘式隱喻（emblematic metaphors）的另一種謎題。

倫勃朗作品中的視覺寓言或許會讓人想到幾個世紀后波德萊爾、普魯斯特、本雅明筆下官能的現代性，但還是就此打住為好。誠如沙瑪所言，倫勃朗絕非高舉“視覺自律”旗幟的反叛者，不，恰恰相反，倫勃朗實在太了解買家們想要什么了。在他出生近半個世紀以前，一場始自斯滕福德（Steenvoorde）的圣像破壞運動如野火一般蔓延開來，沉默的雕像、祭壇裝飾品和繪畫在失控的憤怒和暴力中淪為木、石、織物和玻璃的碎屑，原本因信仰而輝煌的安特衛普的教堂如今“看起來就像地獄，仿佛天堂和人間都一起消失了”。十來年后，隨著北方省份逐漸聯合以及《棄絕法案》（Act of Abjuration）的正式頒布，加爾文派教徒在荷蘭建立起新的視覺語法：教堂內部的祭壇畫、雕塑被搬走，為加爾文教式的簡單禮拜騰出了潔凈的空間——如今，教徒們開始以審慎的凝視和靜思取代昔日的恍惚和迷狂。在倫勃朗成長的時代，即使是那些最苛刻的加爾文教徒，似乎也樂于接受用靜物畫、肖像畫，以及不那么張揚的《圣經》故事畫來裝飾自己的居所：

在如此強烈的新教文化氛圍中，給予《圣經》應有的實體存在感，不僅僅是要把它作為一個虔誠的道具插入傳統的歷史畫中進行寫實性描繪，還關系到應該摒棄哪些東西：圣像、象征物、傳說——天主教用來表征古代神學的一整套雜亂的東西。……既然救贖只來自信仰，那么基督教唯一可以容忍的藝術就是能使個人盡可能接近《圣經》真理的藝術，最重要的是，對新教的基本行為——祈禱——起到激勵作用。（《倫勃朗的眼睛》第349-350頁）

倫勃朗的許多顧客或許都相信，比起天主教那套復雜的象征體系，虔誠的目光更能承擔起信仰的重量。這也部分解釋了倫勃朗和他模仿過的前輩魯本斯之間的巨大差異——就像西蒙·沙瑪對比二人筆下的《下十字架》這一題材時所說的那樣，后者的重點是“行動和反應”，而在前者的版本中，重點是“沉思和見證”（《倫勃朗的眼睛》第372頁，下同）——魯本斯擅長以“真人大小或超大型的人物、壯觀的色彩飽和度以及劇烈扭動的身體”（第350頁），呼應天主教圣禮和圣樂營造出的迷狂氛圍，畫中流溢、閃耀的光芒，幾乎要帶領著信眾步入天國。相較之下，倫勃朗描繪的則是加爾文教派室內祈禱時的視覺陪襯，比起他的前輩，那些自黑暗中閃爍的點點光明顯然要克制許多，卻更能讓人想起屏息靜思時逐漸明晰的恩典和神諭。凝視即祈禱，祈禱即凝視，這是屬于觀看者的信仰。

倫勃朗，《監獄中的圣彼得》，1631年，木板油畫，私人藏。

鏡中

盡管倫勃朗出生、成長于萊頓，但只有繁榮的阿姆斯特丹才能給予他藝術事業的騰飛。17世紀的阿姆斯特丹是一座真正的國際大都市，它接納了來自南方的大批新教商人，大型跨國公司和證券交易所相繼成立，來自東亞的香料源源不斷地經過阿姆斯特丹的海港流向歐洲的餐桌，造船和制圖技術達到前所未有的高度，不同宗教派別之間的對立和爭執也不似其他很多地區那樣劍拔弩張。如今，人們的目光從天國移向現世的生活。至少對那些富有的男女來說，現實生活已是四處流淌著美酒和財富的迦南美地，與其苦苦乞求彼岸的祝福，為何不在此生的享樂上多花些心思呢？

這是一座屬于現世的感官的城市，嗅覺、味覺、觸覺、聽覺被無數新鮮事物激起永無休止的欲望。視覺，當然還有視覺。“整座城市都伸長了脖子……阿姆斯特丹人的眼目貪婪，無遠弗屆。”

你意識到，觀看跨越了時間和空間的限制，既能夠目睹沒有邊際的世界如何被繪成色彩斑斕的地圖冊，也有機會看到來自印度群島、巴西的奇珍異獸。若仍不滿足，那么還有高倍數的放大鏡，任君用來打量蠅蟲的眼睛或蝦蟹的肢節。對倫勃朗和他的主顧來說，尤其值得注意的，或許是以下變化：

史上前所未有的是，鏡面能完全規則平整，不再是凸面的了，……這些鏡子掛在銷子和橫桿上，通常會向前傾斜一點，來捕捉從正對面的窗戶透進來的光線，而直面鏡子的阿姆斯特丹人，無論高不高興，都得承認那是他們自己的真實面貌。（第409頁）

幾乎所有涉及荷蘭藝術史的論著都會提到，正是在阿姆斯特丹，肖像畫這一題材迎來了全新的生命。經商致富的新貴把握了愈來愈多的話語權，比起貴族宮廷偏愛的大型歷史畫，他們沿著運河建立起來的宅邸顯然更適合懸掛主人的肖像畫。在這個時代，一幅體面的肖像畫猶如象征身份、紀念成就的盾形紋章，要同時向來訪者展示出像主的地位、財富和教養。然而，在相當長一段時間里，肖像畫其實也遵循著一套規整的象征體系，畫中的“形象”（persona）與其說是某個特定的人，不如說是特定的社會身份：紳士佩劍、學者捧書，或有古典雕像伴其左右，甚至連像主的神情也服務于這類角色的標簽，“劍拔弩張，或是深思熟慮；莊重矜持，或是儒雅風趣……在倫勃朗之前，占據阿姆斯特丹城肖像市場的藝術家們一般都只會描繪有限的幾種面部表情。（第419頁）”

可是，擁有磨平鏡子的阿姆斯特丹新貴們真的會就此滿足嗎？或許一度如此。但倫勃朗從一開始就沒打算在這里止步：這套定義太過清晰的視覺語言或許適合崇尚理念、講究賦形（designo）的意大利，卻不足以填飽這位北方畫家饑渴的雙眼。隨著職業生涯步入正軌，倫勃朗越來越擅長以不可思議的耐心打磨出金屬、厚重蕾絲、皮毛披肩的逼真質感，更重要的是，他還總能通過蒼老下垂的眼皮、嘴角微妙的弧度，以及懸停在半空的手來描繪像主的獨特個性，讓對方不再只是陳陳相因的劇本角色。比起許多近乎角色扮演的肖像畫，倫勃朗的作品一定更能讓他筆下的男女想起自己望向鏡子的那個瞬間。

倫勃朗，《尼古拉斯·魯茨肖像》，1631年，木板油畫，紐約弗里克收藏館藏。

如果說定制的肖像畫難免仍要顧慮到主顧的喜好，那么，在倫勃朗給自己和妻子繪制的畫像中，你或許更能看出，這位畫家如何堅定地繞開理念，選擇了眼睛。1633年，剛與薩斯基亞（Saskia Uylenburgh）訂婚的倫勃朗畫下未婚妻的頭肩像，少見地描繪了一個放松微笑的瞬間。她面部的顏料尚有起伏不平之處，發絲和背景的赭石色交融一體，難以分清形體的開端和終結。主體不甚清晰的邊緣、塑造時保留的筆刷痕跡總能讓人想起許多次注視的開端：最初你只是漫不經心地一瞥，仿佛眼前的人、物和背景無甚差別，不過是不同色塊光影的交融。然而，就在你快要移開目光的那個時刻，一束光斜下來打在年輕愛人的臉上，一張面孔逐漸從朦朧中浮現出來。突然間一切都獲得了新的意義，瞬間的目光轉變為長久的觀看，正如凝視終將等同于虔誠的祈禱。

倫勃朗，《微笑的薩斯基亞》，1633年，木板油畫，德累斯頓歷代大師畫廊藏。

倫勃朗后期最精彩的肖像作品里，速寫、素描、色彩的界限愈發模糊。1652年，身處破產邊緣的倫勃朗提筆畫下鏡中的自己。他早就不再是二十年前那個小心翼翼模仿著魯本斯姿態的年輕人了：畫中的倫勃朗不僅拋卻了他最擅長刻畫的昂貴金屬、珠寶和織物，還用近乎草草涂抹的運筆來表現那身大衣。

第一次看到這幅畫時，你可能會想起畫家尚在萊頓時繪制的《藝術家在他的畫室》，那時他也穿著相似的工作外套，扭頭看向畫外。然而，有一處至關重要的差別，幾乎稱得上倫勃朗這幾十年繪畫生涯的注腳：在1629年的作品里，一切細節、質感，以及物品的邊緣都被精心刻畫出來，唯獨畫家的眼睛隱入了含混的黑暗；如今，畫家以大塊面的筆觸快速掃出衣帽、領巾乃至雙手和耳垂，卻精準地描繪出一雙無比動人的眼睛。瞳孔下緣反射出側面打來的光線，眼瞼內側微微泛紅，有些松弛的皮膚陷入眼窩的輪廓——“這一次，我們對倫勃朗的眼睛一覽無余。（第735頁）”

倫勃朗，《自畫像》，1652年。布面油畫，維也納藝術史博物館藏。

1629年《藝術家在他的畫室》細節（上）、1652年《自畫像》細節（下）

邊界

西蒙·沙瑪在《倫勃朗的眼睛》中指出，晚年的倫勃朗因越發粗糙的速寫式刻畫方式，失去了許多重要客戶的青睞。其中最重大的一次損失，莫過于那件原本要懸掛在市政廳上的《克勞狄烏斯·西威利斯的盟誓》，委托方最終退回了它，讓畫家的經濟狀況徹底墜入谷底。

倫勃朗似乎完全放棄了隱藏繪畫過程的努力，人們再也分不清斑駁的色塊、舉起利劍盟誓的人以及厚重衣物之間的差別：就在你以為自己辨識出了畫中人的身份時，不加修飾的筆跡總會提醒你，這幅畫沒有興趣扮演兩個世紀以前阿爾貝蒂憧憬的“墻上之窗”，它只是顏料、調和劑層層疊加的產物；而當你試圖湊近打量用筆的痕跡，目光卻很快跟丟了線索，轉而欣賞起畫中人觥籌交錯的場景。畫家一遍又一遍挑戰著每個曾提起筆畫過畫的人都必然苦惱過的問題：這幅畫什么時候才算畫完了？不幸的是，晚年的倫勃朗似乎無法和他的買家在這一問題上達成共識。

倫勃朗，《克勞迪烏斯·西威利斯的盟誓》，約1661至1662年。布面油畫，斯德哥爾摩瑞典國家博物館藏。

“現實當中物體是沒有邊界線的。那只是我們的概括。”

很早之前，素描老師便反復叮囑過筆者這句話，提醒不要把靜物的邊緣當真畫成一條死板的線。我們總在尋找清晰的邊界、定義和概念，以文字規定萬物的名稱和意義，又編織出一套嚴整的圖像象征體系，仿佛這樣便能用確鑿篤定的輪廓框定出世界形狀。（柏拉圖很早便教給人們：用畫筆追摹理念，不過是以謊言嵌套謊言的把戲。）可如果繪畫和觀看說到底都是沒有邊界的行為呢？如果它們的獨特魅力正來自那份不知所起、亦不知所終的無限和朦朧呢？

1642年，倫勃朗年僅30歲的妻子薩斯基亞離開了這個世界。大概也是在那一年，畫家完成了《戴著紅帽子的薩斯基亞》。倫勃朗早在1633年左右就開始了這幅肖像的繪制，那時他們剛剛步入甜蜜的婚姻生活。根據霍弗特·弗克林的素描記載，最初的版本里，薩斯基亞穿著簡單，帽子上也不見羽毛。然而，在妻子離世時重繪的版本里，倫勃朗將她畫成了一位“身著文藝復興服飾的公主（principessa）（第654頁）”。更重要的是：

與薩斯基亞在世時完成的所有肖像畫不同，這幅藏于卡塞爾的畫作奇怪地去除了一些關于她的細節。……輪廓比倫勃朗所有作品中幾乎任何一幅肖像都清晰得多，眼神躲避著任何向她投來的目光。她的頭部有一種微微的琺瑯質感，更像是佛羅倫薩畫派或者甚至德國繪畫。……就好像薩斯基亞在這一串串珍珠的重壓下，已經變成了一顆寶石。（第654頁）

這位擅長用飛揚筆蹤模仿目光痕跡的畫家，一定比任何人都清楚，觀看是屬于生者和此刻的特權。面對摯愛薩斯基亞的死亡，倫勃朗最終退回了理念的世界，把亡妻打造成一枚時間的琥珀。那里一切清晰、永恒如初，不曾給目光留下絲毫游移的余地。

倫勃朗，《戴著紅帽子的薩斯基亞》，約1634至1642年，木板油畫，卡塞爾歷代大師畫廊藏。

本文為獨家原創內容。 作者：熊鶴婷；編輯：李永博；校對：王心。 歡迎轉發至朋友圈。

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