在追求情緒價(jià)值的年代，看名為《情感價(jià)值》的電影

今年早春，我去了一個(gè)以古董家具聞名的小鎮(zhèn)游覽。在一家五層樓高的二手店里，來(lái)自不同年代的沙發(fā)、餐具、唱片和雜物在此重聚。它們?cè)跁r(shí)間長(zhǎng)河中幸存，經(jīng)人篩選后再次流入市場(chǎng)，每一道紋理似乎都藏著故事，有的甚至價(jià)格不菲。好幾次，如果不是同伴阻攔，我險(xiǎn)些沖動(dòng)消費(fèi)。直到回到街上，我才如夢(mèng)初醒：脫離店內(nèi)營(yíng)造的故事氛圍后，剛才那些讓人心動(dòng)的物件，頓時(shí)黯然失色，甚至有再次淪為破銅爛鐵的風(fēng)險(xiǎn)。

《情感價(jià)值》（2025）

因?yàn)檫@段經(jīng)歷，再看挪威導(dǎo)演約阿希姆·提爾（Joachim Trier）的電影《情感價(jià)值》（Sentimental Value）時(shí)，其中一個(gè)細(xì)節(jié)讓我印象深刻。電影中段，導(dǎo)演Borg Gustav帶著美國(guó)演員Rachel Kemp熟悉取景地，Gustav家祖?zhèn)鞯呐f宅。在討論主人公懸梁自盡的鏡頭時(shí)，Gustav云淡風(fēng)輕地提起，自己的母親正是在此地自殺，使用的就是女演員就座的凳子。Kemp瞬間彈起，驚愕之余充滿好奇。之后，Gustav用挪威語(yǔ)對(duì)小女兒Agnes轉(zhuǎn)述這件軼事，他說(shuō)：“這樣很好，她會(huì)更有動(dòng)力。我告訴她，那只凳子——我母親上吊時(shí)用的就是它。”

小女兒?jiǎn)枺澳侵灰思屹I的凳子？”

《情感價(jià)值》（2025）

一瞬間，凳子的價(jià)值發(fā)生劇烈波動(dòng)。前一秒，它來(lái)自過(guò)去，凝結(jié)了獨(dú)屬于一個(gè)家庭的記憶和創(chuàng)傷；下一秒，它成為現(xiàn)代人最熟悉的消費(fèi)符號(hào)之一，批量生產(chǎn)、全球供應(yīng)、物美價(jià)廉。通過(guò)凳子的快速貶值，導(dǎo)演巧妙地提醒：度量事物價(jià)值的，往往不止一套體系。

凳子是謊言，這棟祖宅卻的確收納了Gustav家?guī)状说挠洃洝Ｎ锶绻疫\(yùn)，壽命遠(yuǎn)長(zhǎng)于人類。這種寄情于物的手法，在許多歐洲文學(xué)里都能找到回響。

《情感價(jià)值》（2025）

在德國(guó)作家燕妮·埃彭貝克（Jenny Erpenbeck）的小說(shuō)《客鄉(xiāng)》（Heimsuchung）里，柏林郊外的一座房子橫跨二戰(zhàn)前后近百年，見證幾代住客的命運(yùn)沉浮：猶太鄰居消失，紅軍野蠻入住，兩德統(tǒng)一后的產(chǎn)權(quán)交替。以房子為視角，燕妮·埃彭貝克得以將敘事的時(shí)間軸搟長(zhǎng)，使其溢出一代人的生命長(zhǎng)度，轉(zhuǎn)而描繪人類經(jīng)驗(yàn)的輪回與差異，從而勾勒出“命運(yùn)”的輪廓。

物本無(wú)情，一旦主人離開，其中的情感價(jià)值便復(fù)歸于零。《客鄉(xiāng)》里，物與人的關(guān)系被不斷打斷、縫合、重組。女孩珍視的童年小床、可可壺、她父親的六角手風(fēng)琴，都被一一編號(hào)，低價(jià)拍賣給來(lái)自不同地方的陌生人。

《情感價(jià)值》（2025）

在小說(shuō)《記憶記憶》（ПАМЯТИ ПАМЯТИ）里，俄語(yǔ)作家瑪麗亞·斯捷潘諾娃（Maria Stepanova）參觀醫(yī)學(xué)博物館里的展品，寫道，“一旦被從日常生活中放逐，物品便會(huì)逐漸喪失實(shí)體性，以全新的、非人類的面目轉(zhuǎn)向我們，回歸其本來(lái)的屬性：蠟、顏料、黏土。”

在《情感價(jià)值》尾聲，Gustav為了拍片，賣掉祖宅，房子被買家翻新，過(guò)去再無(wú)跡可尋，唯有那個(gè)曾經(jīng)見證他母親自殺的房間，得以在他的電影里繼續(xù)存在下去——只有故事可以戰(zhàn)勝時(shí)間。

《情感價(jià)值》在2025年末登陸院線時(shí)，網(wǎng)飛（Netflix）與派拉蒙（Paramount）對(duì)華納兄弟（Warner Bros）的收購(gòu)角力尚未塵埃落定，科技新錢對(duì)好萊塢乃至全球傳統(tǒng)影業(yè)的擾動(dòng)遠(yuǎn)未結(jié)束。與那只宜家凳子一樣，網(wǎng)飛在這里也是來(lái)自當(dāng)下的符號(hào)，是現(xiàn)實(shí)世界在虛構(gòu)故事中的投影。影片中，作為導(dǎo)演，Gustav需要回答無(wú)數(shù)問(wèn)題，包括：電影完成后是先在院線播映，還是直接上線流媒體？一部由美國(guó)公司出資的文藝電影用英語(yǔ)還是挪威語(yǔ)來(lái)拍？找誰(shuí)來(lái)演，找誰(shuí)來(lái)掌鏡？

第98屆奧斯卡最佳國(guó)際影片，《情感價(jià)值》

Gustav的問(wèn)題，也是導(dǎo)演約阿希姆·提爾會(huì)面臨的問(wèn)題。長(zhǎng)片首作《重奏》（Reprise）后，提爾在近十年后拍攝了英語(yǔ)長(zhǎng)片《猛于炮火》（Louder Than Bombs），反響平平。此后，他回歸挪威語(yǔ)，創(chuàng)作了《西爾瑪》（Thelma）、《世界上最糟糕的人》（Verdens verste menneske），并憑后者獲得國(guó)際好評(píng)。Gustav拍片經(jīng)歷的波折，或許注入了提爾對(duì)語(yǔ)言、口音、創(chuàng)作者的“authenticity”（真實(shí)）的切身體會(huì)。

《世界上最糟糕的人》（2021）

影片中，Kemp在讀劇本時(shí)問(wèn)Gustav，“你確定用英語(yǔ)拍……能行嗎？”

用母語(yǔ)而不是英語(yǔ)講這個(gè)故事就更真實(shí)嗎？這也是我一直在思考的問(wèn)題。影片結(jié)局，Gustav的確回歸了挪威語(yǔ)，但原因并不是“母語(yǔ)比外語(yǔ)更能抵達(dá)真實(shí)”這么簡(jiǎn)單。

今年十月，我會(huì)出版一本關(guān)于故鄉(xiāng)和母女關(guān)系的英文中篇。十年前，我剛開始用英語(yǔ)寫作，在面對(duì)無(wú)數(shù)詞不達(dá)意的瞬間時(shí)，也常常懷疑是否只有用母語(yǔ)創(chuàng)作，才能逼近真實(shí)情感。最初，我一度嘗試用中文（甚至四川方言）來(lái)寫這個(gè)故事，卻發(fā)現(xiàn)基調(diào)過(guò)于詼諧輕快，無(wú)法潛入更復(fù)雜混沌的情感深處。隨著接觸到越來(lái)越多的非母語(yǔ)（excophonic）創(chuàng)作者，我漸漸意識(shí)到，母語(yǔ)并不是通往真實(shí)的唯一路徑——對(duì)有的作者而言，有的真實(shí)甚至只能通過(guò)母語(yǔ)之外的語(yǔ)言抵達(dá)。

上：《西爾瑪》（2017）

下：《猛于炮火》（2015）

對(duì)日裔德國(guó)作家多和田葉子（Yoko Tawada）來(lái)說(shuō)，德語(yǔ)和日語(yǔ)互為鏡子，映照出不同語(yǔ)言和文化身份之間的張力，也為她的寫作提供了源源不斷的靈感。印度裔美國(guó)作家裘帕·拉希莉（Jhumpa Lahiri）從小便承擔(dān)將家族經(jīng)驗(yàn)譯為英文的重任，在抵達(dá)英語(yǔ)寫作的職業(yè)巔峰并遭遇創(chuàng)作瓶頸后，她改用意大利語(yǔ)寫作，不再用英文“翻譯”印度移民和印度裔美國(guó)社群的生命經(jīng)驗(yàn)，而是在幾年后出版用意大利語(yǔ)寫就的散文集《換言之》（In Other Words）和歐洲氣質(zhì)濃郁的漫游小說(shuō)《行蹤》（Whereabouts），成為了一個(gè)全新的作家。

而當(dāng)我終于下定決心采用英文寫作時(shí)，我仿佛轉(zhuǎn)過(guò)身去，背對(duì)著故鄉(xiāng)、母語(yǔ)和母親寫作，這種敘事距離帶來(lái)的私密和自由，幾乎立刻將我引向一個(gè)更冷靜成熟的聲音，她既是母親的女兒，也是她自己。這讓我意識(shí)到，只有通過(guò)語(yǔ)言上的“背叛”，我才能完成作為寫作者的成長(zhǎng)。

上：《共同的語(yǔ)言》（2024）

下：《旅行者的需求》（2024）

正因?yàn)檫@段在母語(yǔ)和英語(yǔ)間徘徊的經(jīng)歷，在看《情感價(jià)值》時(shí)，我最先留意到的是“翻譯”這個(gè)行為的缺席。Gustav最初寫劇本時(shí)用的是挪威語(yǔ)，而當(dāng)他決定啟用美國(guó)演員Kemp時(shí)，影片的語(yǔ)言便自然而然變成英文，裝訂成冊(cè)的英文劇本隨即輕巧地出現(xiàn)，仿佛語(yǔ)言的切換就是如此順暢絲滑。

當(dāng)然，挪威與英美文化高度接軌，全民英語(yǔ)普及率高達(dá)90%，因此挪威創(chuàng)作者在對(duì)本國(guó)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行翻譯時(shí)，面臨的障礙遠(yuǎn)小于來(lái)自亞洲、拉美等地的創(chuàng)作者。盡管如此，這并不能回答“為什么要用英語(yǔ)來(lái)講述一個(gè)挪威故事”這個(gè)問(wèn)題。語(yǔ)言的切換，意味著受眾、語(yǔ)境和視角的切換，它所牽涉的不僅是劇本的翻譯，還包括情節(jié)設(shè)定、角色塑造、甚至故事定位的改動(dòng)。挪威語(yǔ)和英語(yǔ)來(lái)自不同的文化語(yǔ)境，面向不同的受眾，二者無(wú)法輕松互換，也自然不可能許諾一模一樣的真實(shí)。

上：《米納里》（2020）

下：《美國(guó)女孩》（2021）

女演員Kemp隱隱察覺(jué)到了兩種語(yǔ)言之間的縫隙，努力試圖彌合它。她鉆研劇本，與Gustav討論人物動(dòng)機(jī)，把頭發(fā)染成與Nora相近的栗色。為了更貼近角色，她甚至主動(dòng)提出模仿帶北歐口音的英語(yǔ)。然而當(dāng)她用這種口音進(jìn)行表演時(shí)，恰好是全片中離真實(shí)最遠(yuǎn)的時(shí)刻。正是這次失敗，讓她和Gustav意識(shí)到，他要么用挪威語(yǔ)講這個(gè)故事，要么用英語(yǔ)講一個(gè)不同的故事，但不能用英語(yǔ)假裝講一個(gè)挪威故事。

《情感價(jià)值》（2025）

事實(shí)上，Gustav需要的語(yǔ)言甚至不是一般意義的挪威語(yǔ)，而是更私人的、只有他和女兒Nora之間說(shuō)的挪威語(yǔ)，以及超乎語(yǔ)言的“元語(yǔ)言”——比如父女二人隔著人群的長(zhǎng)久對(duì)視，彼此問(wèn)候前短短幾秒的沉默。這種“私語(yǔ)”和“不語(yǔ)”里，蘊(yùn)藏了父女之間的全部情感。在影片尾聲，我終于聽到這種語(yǔ)言。Agnes上門探訪陷入精神困境的Nora，帶上了父親的劇本。在她的要求下，Nora用挪威語(yǔ)念出Kemp曾用英語(yǔ)朗讀的同一段臺(tái)詞。然而和Kemp讀到最后泣不成聲、并被自己的哭泣打動(dòng)的演繹不同，Nora的朗讀是克制的，她為內(nèi)心涌起的情感所驚訝，極力將它壓抑，而這種克制反而暗示更深的痛苦。僅僅切回母語(yǔ)是不夠的，Gustav想要的真實(shí)是與女兒通過(guò)虛構(gòu)達(dá)成理解，這也是為什么這個(gè)角色的扮演者非她不可。

《情感價(jià)值》也是一部關(guān)于電影的電影。影節(jié)晚宴結(jié)束，Kemp和Gustav來(lái)到海邊，從深夜聊到黎明。Gustav攔下一輛簡(jiǎn)陋馬車，以一瓶香檳為報(bào)酬，請(qǐng)車夫?qū)⑴輪T送回酒店。這個(gè)如同灰姑娘童話般的場(chǎng)景，既讓我們瞥到Gustav的多情本性，也渲染出拍電影這件事的浪漫。Gustav曾多次憶起年輕時(shí)與劇組拍戲，如癡如醉地懷念大家如何成為一個(gè)大家庭。

《情感價(jià)值》（2025）

然而造夢(mèng)常常索要代價(jià)，代價(jià)往往由他人支付。Gustav并不是藝術(shù)史上第一個(gè)“art monster”（不擇手段實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作目的的藝術(shù)家），也不是其中最惡劣的一位。在他身上，我們可以嗅到“藝術(shù)怪物”們身上常見的自私冷酷和自相矛盾。為了新片，他探訪長(zhǎng)期合作的攝影師，在發(fā)現(xiàn)對(duì)方腿疾后，以網(wǎng)飛為借口當(dāng)場(chǎng)收回邀請(qǐng)。Agnes幼年時(shí)曾出演他的代表作，當(dāng)他背著小女兒試圖說(shuō)服她的兒子出演新片時(shí)，Agnes第一次崩潰了：

“和你一起工作的那段時(shí)間很美好……你讓我覺(jué)得我是世界上最重要的人。然后你就又消失了。我不明白……你怎么可以說(shuō)走就走……前一刻你還這么親近、真實(shí)……下一刻你就不見了，別人就成為你最重要的人。你知道為什么Nora總是在生你氣嗎？因?yàn)樗龑?duì)你還有所期待，而我早就放棄了……你最好的那一面從來(lái)不會(huì)留給我們，這沒(méi)關(guān)系，我已經(jīng)接受了……”

《情感價(jià)值》（2025）

在Gustav看來(lái)，藝術(shù)高于一切。生活是藝術(shù)的養(yǎng)料，也是累贅。前一秒，他宣稱藝術(shù)是自由的，“如果你要開車（送小孩）去參加足球訓(xùn)練，還要比較哪款車險(xiǎn)更好，你是寫不出《尤利西斯》（Ulysses）的，不是嗎？”；后一秒，他對(duì)著Nora發(fā)表陳詞濫調(diào)，“孩子特別美好。時(shí)間飛逝……你們倆是我遇到的最好的事。”女兒反擊，“是嗎？那你或許應(yīng)該在家多陪陪我們？”

女兒們以各自的方式背叛父親。Nora進(jìn)入Gustav最反感的戲劇領(lǐng)域，Agnes的背叛更為決絕——她成為一名歷史學(xué)家，與塵封的檔案對(duì)話，試圖理解在家庭成員間代際傳遞的創(chuàng)傷。影片結(jié)尾，姐妹二人靠著床腳坐在地板上，像孩子一樣閱讀父親的劇本。Agnes感嘆Gustav何以在常年缺席的情況下，仍然精準(zhǔn)地想象出Nora的心靈危機(jī)，“就好像你在經(jīng)歷那些事情時(shí)他在你身邊一樣”。Nora答道，“但他不在……你在。”

《情感價(jià)值》（2025）

這或許是導(dǎo)演約阿希姆·提爾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活做出的最明確的捍衛(wèi)。然而這種捍衛(wèi)不可避免地被結(jié)尾削弱了。大病一場(chǎng)后，Gustav賣掉房子，開始拍攝，Agnes的兒子和Nora都出演了新片。完成主人公自殺鏡頭后，Nora與父親對(duì)視，二人似笑非笑，和解靜待發(fā)生。導(dǎo)演似乎在說(shuō)，對(duì)Nora和Gustav這樣的人來(lái)說(shuō)，虛構(gòu)是他們表達(dá)自我、獲得理解的唯一方式。

然而Gustav是不能、還是不愿在虛構(gòu)之外進(jìn)行關(guān)愛(ài)和理解？盡管創(chuàng)傷是整部影片的地基，我對(duì)它只有浮光掠影的印象。我從未真正認(rèn)識(shí)Gustav的母親，既不知道她的個(gè)性，也不知道她對(duì)年幼的Gustav曾造成怎樣的傷害，她受到的酷刑也僅在Agnes翻閱檔案時(shí)幾筆代過(guò)。同樣，Gustav和妻子對(duì)女兒們?cè)斐傻膫σ仓怀尸F(xiàn)了冰山一角，我聽到房門被重摔，看到姐妹蜷縮在墻邊，卻并不知道這段婚姻破裂的具體原因，以及Gustav的缺席和妻子的失常如何“毀掉了”Nora。

《情感價(jià)值》（2025）

如果過(guò)錯(cuò)和創(chuàng)傷都同等模糊，觀眾便無(wú)法自行判斷或原諒，我只能依賴Nora和Agnes的反應(yīng)，并信任她們的選擇：她們憤怒，我便憤怒；她們?cè)彛冶阍彙?/p>

或許正因如此，《情感價(jià)值》不是一枚催淚彈，而是一部觀感舒適的沙發(fā)電影。它不將我置于危險(xiǎn)之中，不索要過(guò)多的情感投入，我只需站在窗外凝視屋內(nèi)，不必?fù)?dān)心房子隨時(shí)可能坍塌，將觀者席卷其中。

Renate Reinsve憑《情感價(jià)值》獲戛納最佳女演員

這層意義上，選擇“sentimental value”作為片名再恰當(dāng)不過(guò)：事物的價(jià)值與第三方的評(píng)價(jià)無(wú)關(guān)，而關(guān)乎它與當(dāng)事人共享的記憶、情感和紐帶。凳子如此，父親也是如此。