上海之春｜廖昌永等音樂家與學生同臺共唱中國之聲百年求索

4月6日，在第41屆“上海之春”國際音樂節上，上海音樂學院院長、男中音歌唱家廖昌永將與青年指揮家張櫓一道，攜手上音獨奏家室內樂團演繹中國藝術歌曲百年系列音樂會。

作為該系列音樂會的第六場，本次音樂會將以“師生同臺”模式，邀請中國藝術歌曲國際聲樂比賽、第十五屆中國音樂金鐘獎等賽事的獲獎學生烏列熱、張功浩、顧文夢、張曦同臺獻藝，集中呈現上海音樂學院近年來在中國經典藝術歌曲百年歷史挖掘整理以及推廣育人工作中的階段成果。

不同于其他聚焦于某一創作時期，或集中于某一題材類型的藝術歌曲音樂會，本場中國藝術歌曲盛宴的曲目單，匯集了自20世紀20年代以來相關創作領域的19首經典之作。其詞作文本既有擷取古典詩詞，又有選自現代詩文，抑或源自民間歌謠，幾乎涵蓋了中國藝術歌曲選詞的所有主流方式；曲作風格方面則顯示了幾代作曲家們逐步擺脫對德奧藝術歌曲風格模仿，通過將中西作曲技法與中國民族文化、語言韻律與傳統旋律深度融合，尋覓出具有世界影響力的中國化路徑之變遷，并帶領他們全面回望中國之聲的百年求索之路。

眾所周知，中國藝術歌曲的創作之芽誕生于 20 世紀初西學東漸的浪潮之中。20年代蕭友梅、趙元任、青主等音樂家率先將西方聲樂創作理念引入中國，以古典詩詞、現代白話為詞，開創了兼具藝術性與民族性的藝術歌曲范式，成為中國聲樂藝術現代化的開端。其中,《大江東去》（1920年）《問》（1922年）《教我如何不想他》（1926年）等作品皆為這一時期極具代表性的佳作。

青主的《大江東去》以蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》一詞譜曲。作品以近乎等長的二段式布局完全契合了原詞的上下闋結構。加之時而堅實有力、時而婉轉縹緲的鋼琴伴奏，將詩詞中磅礴大氣、幽遠豁達等多重姿態襯托得淋漓盡致。作為中國藝術歌曲的開山之作，這部作品既有中國五聲旋律的外部勾勒，又有西方半音化和聲的內部彌合，開辟了一條古今相交、中西合璧的創作通途。

由中國第一所高等專業音樂學府——國立音樂院（今上海音樂學院）創始人之一的蕭友梅作曲，詞作家易韋齋填詞的《問》以分節歌形式寫作。作曲家基于西方古典音樂寫作風格，在莊重嚴肅的音響敘事中吶喊出“你知道你是誰？你知道年華如水？”的靈魂叩問。同時，又在“垂”“吹”“對”“脆”等詞匯的描繪音調中含蓄地表露出身處動蕩時局中，人們隨波逐流的無奈與哀嘆。

另一首由劉半農作詞、趙元任譜曲的《教我如何不想他》也是中國近現代藝術歌曲的里程碑式作品。無論是在歌曲段落結構布局、調式設計還是器樂編配方面，趙元任皆有新穎的做法：譬如通過樂句重復與時值緊湊化等方式讓樂句行進趨于均衡；通過在旋律寫作中運用變音讓中西調式悄然融合；在伴奏中加入小提琴助奏以期拉近人聲與樂器的距離等等。如上巧思兼顧了抒情性與民族性表達，貼合漢字音韻的曲調亦朗朗上口，經久不衰。

自20世紀30年代開始，中國藝術歌曲創作在深厚傳統文化與歷史時局變化的驅動下呈現出新的發展態勢。黃自及其弟子等人在抒情藝術歌曲、古詩詞藝術歌曲、學生歌曲與愛國歌曲等諸多領域都創作了大量不朽的作品。這些作品繼承了嚴謹的作曲技法，同時又充滿濃郁的民族情懷與細膩的情感表達，將中國藝術歌曲的創作水平推向成熟。

在這場音樂會上，我們將欣賞到黃自先生第一本藝術歌曲集《春思曲集》中的全部三首作品：《春思曲》《思鄉》以及《玫瑰三愿》。這些作品皆創作于1932年，乃為現代詩詞而作。其中前兩首的詞作者為詞作家韋瀚章，后一首的詞作者為國立音專文學教授龍七。作為中國藝術歌曲歷史上的標桿之作，其充分凸顯了創作者們的深刻人文內涵與精湛作曲技藝。

一方面在選題上，三首作品雖然從外在看來只是分別描繪了愛人之間的離別之痛（《春思曲》）、流亡他鄉者的思鄉之苦（《思鄉》）以及對美好青春年華的不舍與眷戀（《玫瑰三愿》），這似乎與當時緊張動蕩的時局格格不入。但實際上，其中的傷情、流浪與美好回望都是一種以不失高雅風度為前提的，對當時人民內心真實苦痛所進行的比擬寫照。就像“瀟瀟夜雨滴階前，寒衾孤枕未成眠”等詞句中孕育的情感，就難以止步于“閨怨”的層面進行解讀。

另一方面在作曲技術上，這幾首作品既有對西方浪漫主義藝術歌曲風格的繼承，又不乏新穎探索。其在調式融合與半音化和聲探索上繼續前行的同時，還借用復調織體將人聲與器樂緊密纏繞。其亦利用變拍子控制樂句流速，為寫作對象的細膩描摹留出更多空間。雖然在今天看來，這些技術已經歸于作曲的“基操”范疇，不會給人帶來太多的驚奇聽覺。但我們不能忘卻其對當時創作的巨大影響，以及對后人創作的重要推動。

當晚，黃自還有另外兩首在同時期創作的古詩詞藝術歌曲《點絳唇?賦登樓》（1934年）《南鄉子·登京口北固亭有懷》（1935年）也將與聽眾見面。分別根據宋代王灼、辛棄疾同名詞文譜寫的兩首藝術歌曲風格寬廣大氣，音樂的力度與氣息隨著詩文意境起伏波動。鋼琴聲部在連續柱式和弦伴奏激蕩下，水的意象時而成為輕籠長廊的煙雨，時而又成為驚濤拍岸的激流。旋律與唱詞的平仄、韻律完美契合，將古典詩詞的文學美與聲樂的旋律美融為一體，堪稱“詩樂相融” 的典范。

除了黃自以外，上世紀三四十年代許多大師仍在延續藝術歌曲的創作，如青主寫作了《我住長江頭》（1930年），趙元任寫有《西洋鏡歌》（1935年）《老天爺你年紀大》（1942年）等。而樂界更有不少作曲家如聶耳、任光、冼星海、張曙、譚小麟、朱踐耳、桑桐、錢仁康等等在這一領域嶄露頭角，并且不久名震樂壇。當然，其中也包括我們熟知的黃自“四大弟子”——賀綠汀、劉雪庵、陳田鶴以及江定仙。

音樂會上，我們有機會先后聆聽到劉雪庵根據曹雪芹《紅樓夢》經典詞作為藍本創作的《紅豆詞》（1943年），陳田鶴根據徐志摩的現代詩文為詞所作的《山中》（1934年）以及由端木蕻良作詞、賀綠汀作曲的抗戰歌曲《嘉陵江上》（1939年）這三首歌曲。其中《紅豆詞》以曲折綿長的旋律、豐富多變的和聲襯托愛戀愁思。歌曲一經推出便在學生群體中受到熱烈歡迎而廣泛流傳。著名歌唱家周小燕在歐洲留學時也曾在音樂會上演唱過此曲。《山中》描繪了詩人在沉靜的庭院中想念山中戀人的一幅唯美畫面。樂曲采用了三部性結構，以不同音響營造出敘述者內心的情感起伏。作品整體旋律輕盈簡潔，意境空靈靜謐，沉靜又略帶感傷。而《嘉陵江上》則以二部性結構為前后強烈情緒反差做出鋪墊，作品整體以小調為基礎，始終宣告著山河破碎之現實的陰霾。同時，歌曲又通過口語式的呼喚與吶喊，宣泄出流亡者與愛國者們的不甘，道出人民群眾誓死保家衛國、奮起戰斗的決心。

此外，音樂會上還有一首由陳瑞楨作曲、葉逸芳作詞的《懷念》（1948年）也不容錯過。歌曲的旋律充滿東方意蘊與柔情，如泣如訴地表達了對故人的思念之情。作品誕生以來，白光、蔡琴、鳳飛飛、廖昌永等不同時代、不同風格的歌唱家都曾演繹過這部作品，足見其強大的藝術可塑性與感染力。

上世紀五六十年代，丁善德在中國藝術歌曲創作領域為我們留下了矚目的印記。他的一系列創編作品如《山上的松樹青青的哩》（1950年），《可愛的一朵玫瑰花》（1950年代），《槐花幾時開》（1951年），《玻璃窗》（1955年），《愛人送我向日葵》（1961年），《延安夜月》（1961年）等仍然作為中國藝術歌曲教科書上的范例留存至今。本場演出中的《可愛的一朵玫瑰花》與《槐花幾時開》兩部作品最為耳熟能詳。

《可愛的一朵玫瑰花》改編自新疆哈薩克族民歌。作曲家保留了原有歌曲的旋律基調與活潑靈動的風味，通過節拍變化、轉調以及鋼琴伴奏躍動織體的精密布局，讓這首民間歌謠更加適配藝術歌曲的演唱形式。另外一首《槐花幾時開》，其旋律改編自四川宜賓地區的一首高腔山歌。作曲家借助鋼琴聲部的持續五度音程、強化力度對比再現了巴蜀地域群山綿延的地域特性，使得音響極具層次感。在樂句結構及人聲與鋼琴平衡維持方面，丁善德也同樣精雕細琢，使得結構整體凝聚均衡。

1980年代以來，古詩詞藝術歌曲的創作再一次進入新的深度探索階段。隨著中國式創作手法的日趨成熟，“新聲”與“舊聞”在中華民族音樂振興浪潮中得到了更好的交融。

如黎英海于1982年為唐代詩人張繼的那首千古之詩《楓橋夜泊》所譜寫的同名藝術歌曲，作曲家就吸收了戲曲吟唱的音韻特質對旋律進行了改造，加之鋼琴聲部對古箏等民族音色的模仿，最大限度地保留了“古意”。與此同時，鋼琴聲部與人聲在音域、節奏、織體、力度等方面的故意剝離，以及調性的瓦解又使得作品獨具“新味”。

美籍華裔作曲家周易為宋代陸游《釵頭鳳·紅酥手》譜寫的《釵頭鳳》緊扣陸游與唐琬的愛情悲劇，通過樂句結構擴大或縮減的方式渲染多變的愁悶，通過多處回音結構設置潤飾音腔。在新穎的音響中，我們仍然可以在不少細節處看到作曲家對蕭友梅、應尚能等前輩大師們的致敬。

而蘇軾作詞、敖昌群譜曲的《江城子?乙卯正月二十日夜記夢》的旋律寫作與和聲遞進則更顯“古風音樂”風格。“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘” 的悲戚與深情以一種貼近當下時代流行的審美形態沁入人心，消除了聽眾與蘇軾之間近乎千年的時空罅隙。當然，當下中國式創作手法遠不只在古詩詞藝術歌曲領域開花結果。像范曾作詞、孟衛東作曲的《自度曲·美酒吟》等大量作品中，極具音畫通感與時代氣息的各類立意與技巧“自度”也正在踴躍顯現。

最后，本場音樂會還有一枚巨大彩蛋等待每位聽眾開啟。據悉，音樂會上所有藝術歌曲的伴奏部分都已由專業作曲家們完成了重新編配。屆時，上音獨奏家室內樂團將以全新的立體音色取代聽眾們熟知的原有版本。效果究竟如何？待君親臨品鑒。

（本文作者系上海音樂學院音樂學系青年教師許首秋博士）

來源：許首秋