普通人的悲喜劇及其寫法——劉震云新作《咸的玩笑》閱讀札記

自發表《一句頂一萬句》之后，劉震云的創作開始呈現出一些愈發明晰的特征：其一，題材偏重于現實，其中又以取材于社會性事件為重，它們可以是《我不是潘金蓮》中官員們的層層推諉與不負責任，也可以是《吃瓜時代的兒女們》對“表哥事件”的調侃及其所呈現出來的荒唐世相；其二，偏重于書寫普通人的日常悲喜劇，這既有延續《我是劉躍進》《手機》等作品的一貫寫法，又有“把深刻的道理往淺顯了說”的思想追求。因此它們表現為《一句頂一萬句》中楊百順最終更名改姓變成吳摩西后又改稱羅長禮的無奈與悲戚、《我不是潘金蓮》中農村婦女李雪蓮倔強地硬剛不作為官員們而堅持討要個“說法”的決絕與孤勇，甚至包括《一日三秋》里李延生遍嘗生活的艱辛之后對人生至理所獲得的領悟背后包含著的心酸與唏噓、喟嘆。如果把《咸的玩笑》置于此一文學譜系中，便能彰顯出這部作品的獨特價值及其在劉震云創作譜系中的獨特地位。

《咸的玩笑》一如既往地將筆觸聚焦在延津縣這樣一個“地方”，將普通小人物及其日常生活的點點滴滴作為濃墨重彩地描摹的對象。倘若在一個較長的“作家的個人文學史譜系”中來辨別《咸的玩笑》的貢獻，那么它更像是十幾年前《一句頂一萬句》的“下部”：杜太白的生活發展軌跡才是楊百順人生悲戚的完美對接。畢竟，時代發展寄予牛愛國的種種尚不能完美地銜接其先輩的顛沛流離與小人物的苦難悲哀，而杜太白的經歷似乎以另一種方式應和了這一“小說學的想象力”。此一判斷，實則基于《咸的玩笑》本身所內含著的“普通人的悲喜劇及其寫法”的奧妙。

“知或無知”的普通人：關于熱點、流量與網暴

《韓非子·外儲說左上》記載了一個對話，其文曰：“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬難?！胍渍?？’曰：‘鬼魅最易?！蛉R，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也?！焙笫酪渤⒋艘滑F象概括為“畫鬼容易畫人難”，或“畫龍畫鳳難畫貓”，成為考校畫師功底的標準與尺度。入于文學，則可看出驚險怪奇、詭譎荒誕乃至聳人聽聞的題材，往往會形成一種劍走偏鋒的審美風格，從而獲得閱讀者因震驚式體驗而帶來的趨之若鶩般的青睞，而那種質樸平實、溫和敦厚乃至簡易俗常的題材則常因其帶有“生活的經驗性”被閱讀者質疑為缺乏新穎性或創新性，從而為一般寫作者所鄙棄。關于此一點，可用胡塞爾所說的“經驗地平線”來解釋，即：“這個普遍的經驗地平線不僅包括由以前的經驗知道的東西和能由以前的經驗中重新喚起的東西，而且也包括當下的經驗地平線和可能經驗的地平線?！保ê麪枴兜谝徽軐W》）也就是說，創作者與閱讀者同處于同一個“經驗地平線”，本然地使得普通生活成為共同經歷，形成了“體驗的共同體”，文學創作若取材于此，便會造成一種審美上的“熟滑”甚至“膩歪”，為一般創作者所不取。

但很明顯，劉震云《咸的玩笑》頗有“偏向虎山行”的意味——它不避“體驗的共同體”所帶來的那種熟滑與膩歪，反倒徑直對準了日常生活的“經驗地平線”，為普通人譜寫一部“文學的凡人歌”，以“笑中帶淚”的幽默方式，書寫著世俗日常中普通人的喜怒哀樂，從而實現了讓閱讀者在文字中體會“如魚飲水，冷暖自知”的頓悟與醍醐灌頂之效果。因此，普通人的普通事、普通日常的普通遭遇，構成了《咸的玩笑》的取材傾向與書寫的主題。

小說以一個名叫杜太白的中學教師為核心，讓他同時承擔極致浪漫化的李白與極致現實主義的杜甫兩個端點上的重量，在社會轉型的時代氛圍中上演了一幕幕令人啼笑皆非卻又細思極恐的普通人的悲喜劇。“意外事件”構成了小說主人公的命運，它們源出于杜太白的觀念與思想，卻又總因不可抗拒的外力之加入使之發展到他無法控制的地步，從而使其生活與命運的軌跡發生重大偏差而逐步地向著生活的底層“淪落”，竟至于將其推入別樣的人生體驗之中。第一樁“意外事件”源于杜太白的本職工作亦使之終結于此——對古詩詞極度熱愛的中學教師杜太白，竟然因為對李商隱《夜雨寄北》中詩人妻子的生命狀態有爭議而于酒后和時任中學校長的曹五車扭打在一起，釀成了一樁淪為笑柄的大事，進而導致其丟掉了工作。“意外事件”成為人們關注的焦點，好事者“將這場面用手機拍了下來，第二天發到網上，成了延津的頭號新聞”。人們迅速圍觀，紛紛發表“意見”，疊加“打架斗毆”的警局留底，讓杜太白徹底失去了賴以生存的工作。此事件因其時網絡的普及程度不高、智能手機尚未進入千家萬戶，使得“傳播效應”有限，杜太白雖受影響卻并未陷入巨大的生存危機，此后又陰錯陽差地投身于司儀的工作，在延津縣主持紅白喜事——好景不長，第二次“意外事件”來臨：在為自己的女學生主持婚禮的酒宴上，淺喝了一點小酒的杜太白在女學生要跌倒的時候下意識伸手去扶，卻同樣陰差陽錯地不小心碰到了新娘的胸部。此事若正常理解，也并不算是一個“事件”，但婚禮攝影師卻用照片“真實地記錄”了杜太白的“手”與新娘“乳房”之間的關系，他“躲的本能沒人注意，劃拉的本能被拍了下來”?！笆录庇谘僧a生，網絡鋪天蓋地地將“眾人”席卷進來，摧毀了杜太白——人們已然并不在乎“事件的真實性”，而只關注“事件本身及其帶來的談資效應”。

再次因為“意外事件”而徹底失業的杜太白，于接踵而至的“第三次意外事件”中徹底地被宣判為“社會性死亡”，進而走向“物理性死亡”或“生物性死亡”。雖然此次事件最終并未造成“事實性的死亡”，反倒因而收獲了“忘年戀與幸福的生活”，但借助網絡進一步發酵的“事件”等同于徹底將此人摧毀——他必須經由一次死亡才能重生。第三次“意外事件”頗具戲謔與調侃的性質：杜太白路過一家舊日的發廊，被煥然一新的裝飾吸引走進去，卻被女服務員“加鐘的額外服務”在半推半就里促成，什么事情都未辦成的他因此再次被“網絡爆錘”，嫖妓也成了貼在他身上的道德侮辱性標簽，成為延津縣千人罵萬人唾的“敗類”。走投無路的杜太白只能選擇“自殺”，酷愛詩詞的他選擇東岳泰山，想以跳崖身亡的悲壯性來給自己一次“生的祭奠”，但他自認為的“悲劇性事件”卻無人問津，使他痛苦地領悟著“生之艱難”。“我本無心，群卻有意”的三次“意外事件”將之推向絕境，不但要將他吞噬，還要將其“遺臭萬年地殺死”——網絡的力量常超出普通人所能承受的范圍進而演變成人身攻擊、道德審判。

學者齊澤克曾在其《事件》一書中提出：“我們可以將事件視作某種超出了原因的結果，而原因與結果之間的界限，便是事件所在的空間?！倍盘椎娜巍耙馔馐录鼻∽C明了“時間因果性”的錯位及其所導致的“輿論空間”之碩大無比。劉震云無意間經由杜太白而為“事件”下了一個文學化、形象化的哲學注腳，進而可以將之帶入到關于哲學思想上“因果性”的討論——比起事件的真實性、原本的模樣來，人們更愿意看到熱點，他們本來可以形成對事件的“知”的認識，卻故意選擇了漠視真實，而沉浸在“事件的娛樂性之狂歡”中。在“知”與“無知”之間，普通大眾有意無意地選擇了盲視、無視或輕視“事實本身”，無限延展“事件”本身所不具備的“娛樂性”與“輿論性”，并進而促成其“熱點事件”的結局，陷入“流量狂歡”之中。劉震云選擇當下社會的“普遍性現實事件”進行戲劇化處理，讓《咸的玩笑》成了“每一個人的生命玩笑”，既是對杜太白們的無奈一笑，亦是對“群氓時代的眾人”發出戲謔一笑。

“孤獨”的普通人：說得著與說不著，或“一句頂一萬句”

如果按照法國后現代主義哲學家吉爾·德勒茲的解釋，“事件在我們身上創造的，是有關獲得這種意志的問題；是有關成為我們身上產物的虛因（quasi-cause），即成為操控者的問題；是有關產生表面和內里的問題，事件在這二者中得到反映，重新變為無實體，并在我們身上顯示中立的光彩?！保ǖ吕掌潯妒录罚Q一種方式來理解，亦即“事件”構成了生命存在的命運遭際，它以“虛因”的方式而成為生命存在的“操控者”，但其本身卻顯示為“中立的光彩”——杜太白的人生軌跡便是被三次“意外事件”所操控，走向了他本人所無法控制的方向。魯迅《示眾》里的“看客”，以及他小說中所處理的“看與被看”的敘事模式，被劉震云悄無聲息地移植到了《咸的玩笑》中——“移植”的本質原因是，劉震云與魯迅所處理的題材保持著“內在的一致性”，普通人的日常構成了其基底性的緣由。“看客心態”本來已經在《吃瓜時代的兒女們》中被展示出來，那時候“吃瓜兒女們”是躲在小說背后的“廣大的閱讀者”，此次卻被赫然置于小說之中，但《咸的玩笑》顯然是“揪著”看客心態來處理“被看的人”的生活軌跡與命運遭際的。

關于“看與被看”所聚攏起來的現象，劉震云在《咸的玩笑》中并不只是提供一個“好玩又好笑的故事”，而是引領閱讀者去沉思背后更具思想含量的“時代的主題”。借助于網絡與電子設備的不斷迭代升級所帶來的便利性，法國社會心理學家古斯塔夫·勒龐的判斷愈發得到凸顯：“群體的無意識行為取代個體的有意識行為，這正是當今這個時代的主要特征之一?！后w不擅推理，相反卻善于行動。借助當前的組織，它們的力量變得強大無比?！保ɡ正嫛稙鹾现姟罚┌l生在杜太白身上的三次“意外事件”恰恰體現了“群氓的狂歡”特質，也就是說群體效應已經淹沒了個人的理智，個體的聲音在群體的喧囂中終將被淹沒而至于喑啞，畢竟作為“大眾的群體”意味著“一個人一旦加入一個群體，深陷一群民眾之中，就可能變得過分暴躁、驚惶、熱情或者殘忍”。（塞奇·莫斯科維奇《群氓的狂歡》）杜太白的三次“意外事件”中，所謂“輿論”變成了“公眾意見”，而“公眾意見”并沒有具體的“生產者”，它來源于“大眾的制造”。面對如許風潮，杜太白所能做的僅僅只是“承受著”，這也是為何他最終在“社會性死亡”之后，選擇“事實性死亡”。

即便加入到“群體的狂歡”之中，作為一個個單獨的、具體的個體本身，始終無法擺脫“孤獨”的命運——“意外事件”不但使其失去了生存的依據，同樣也凸顯了杜太白作為個體的孤獨：茫茫人海找不到一個可以“說話”的人，知音難覓。如果還在強調交流的高質量的話，“一句頂一萬句”的某種對事實性的還原都缺少聆聽者才是個體最為孤獨的處境。即便是親朋好友，甚至日常里的那些“說得著”的人，也在“意外事件”的沖擊下而變成了“熟悉的反目仇人”——第一次意外事件，讓杜太白丟掉工作也失去了婚姻和家庭；第二次意外事件，則重創了再婚的嘗試，使之變得遙不可期；隨之而來的第三次意外事件，直接宣判了杜太白的最終命運，所有與之相關的“重新開始”都變成了不可能。也是于此一維度，將《咸的玩笑》作為《一句頂一萬句》的下半部緣由也于焉而生——杜太白的故事比起牛愛國的故事來，更能與其先輩形成某種“時代的互文性”：楊百順為了活下去而不得不違反“行不更名坐不改姓”的原則，一再更改名姓，從“楊百順”變為“楊摩西”再變為“吳摩西”最終化身為喊喪人“羅長禮”，象征著其人生一步步走向孤獨乃至于孤絕；杜太白雖未經歷更名換姓，卻在三次意外事件的打擊下一步步淪為社會邊緣人，并最終被宣判為“社會性死亡”，走向凄苦孤絕的境地；楊百順從延津縣消失，一路向西，去往寶雞；杜太白也從延津縣消失，卻一路向東，去往泰安。

《咸的玩笑》中“孤獨”的由來是個體面對群體時的弱小與無辜，可以看作是“人多勢眾”裹挾下的普通人的悲喜??；《一句頂一萬句》中的“孤獨”更多是命運性的，是個體在求生的歷程中一步步走向了“命運安排的軌道”，可以看作是“時勢”對個人的吞噬與淹沒。杜太白終其一生，始終生活在“孤獨”之中，找不到一個可以傾訴的對象——青年時代父權制度下的拳打腳踢、工作后的詩詞風波，乃至于結婚又離婚、再婚而不得，子女不理解并遠離……“孤家寡人式孤獨”如果還是形容普通人生活的窘境的話，杜太白心靈、精神與思想上匱乏知心人，才是其孤獨的最為本質、深層次原因。如果將此種孤獨進一步延伸，《咸的玩笑》其實不僅僅把它置于杜太白一人身上，而是把所有普通人作為眾生之一員，也塑造了“群體性的孤獨”——那些以熱點為噱頭，調侃或譴責者，無一不是“生活的孤獨者”，他們無所事事地躲在遠距離的陰暗角落，唯一能交流的對象竟然是“處于茫然境地的眾人”。如果說杜太白是因了其“人群中的人”之身份而顯示出他的孤獨，那么“眾生”則是以“作為人群的人”的普通人隱而不顯地書寫著各自的孤獨。因此，從整體上來說，“如何療愈自我的孤獨”構成了現代普通人的日常話題。

“善或惡”的普通人：向死而生與“生命是一襲華美的袍”

擺脫孤獨倘若不是一個永恒的話題，最起碼也是人終其一生所要面臨的最為核心的生活問題。對普通人來說，“平時按照社會的‘理所當然’行動。但是所謂的‘理所當然’，僅僅是某個特定社會的‘理所當然’，絕對不是普遍的標準?！簿褪钦f，‘今天的“理所當然”可能就是明天的反?！５牵钤凇裉臁奈覀儯恢挥X中就會認為遵守今天的‘理所當然’是好事，容易批判地看待那些不這么做的人。”（阿比留久美《創造居場所：孤獨與歸宿的社會學》）在“變化”與“守常”之間，人時常接受生活的各種拷問，《咸的玩笑》所處理的恰是這一問題的現實狀況。

從“作為標準的理所當然”出發，就《咸的玩笑》而言，可以清理出兩條思考的路徑：其一，因為“理所當然”的存在，普通人更容易形成“潮流與大勢所趨”的傾向，形成某種超越自我而具有群體效應的“本該如此”的呼聲與“未能如此”的批判——杜太白的三次意外事件所引起的輿論漩渦恰是因為在普通人的觀念與行事邏輯中，他們都依憑著自我的“理所當然”來對別人形成批判或認同，至于“個體的獨特性”與“事實的客觀性”則被他們甚至是故意地忽略，以創造出對事件的娛樂所帶來的狂歡化效果，實現某種自我生活缺憾的宣泄與情緒的排解；其二，超越“理所當然”所帶來的是對生存的真切領悟，換種方式來說，在經歷了諸種“理所當然”造成的“意見傷害”之后，個體會在群體力量面前看透“構成群體的個體”最真實的面目，并進而回歸最本真的自我——對杜太白而言，恰恰是為了追逐流量而不惜傷害一個無辜者的現實狀況，才讓他真正地實現了對“眾人的理所當然”之超越，盡管這種超越是經由“社會性死亡”之后“事實性死亡”時的“猛回頭”所造成的，但普通人的“善與惡”也于焉而出，變成赤裸裸的“生存現實”。盤桓于夜間的泰山之上，杜太白想起了自己的“生活知音”，也就是他的前任兒媳婦春芽，一通十分平常的日常電話讓跳崖自殺的他及時止住“死的腳步”，嗣后便讓他通向了“生之通途”。

實際上，這樣的結合作為常被道德譴責的行為，本身就構成了巨大的“意外事件”，然而意料之外又意料之中的是，杜太白與春芽在泰安小城組成的“老夫少妻”奇怪模式，過上了幸福、滿足又愜意的小日子，反倒因為低調、不被人知而并未遭遇任何道德譴責——由此也足見，前面三次所謂重大的“意外事件”實則是因為盲從的大眾而導致的“網絡事件”罷了，它本身恰恰是因為忽略了“事實的客觀性”而被別有用心地“使用”了，它表現的是“普通人的惡”的一面；杜太白與兒媳春芽的“老夫少妻”婚姻，在平淡的日常里被小城的民眾所接受，并不去關注他們每一個人的“黑料歷史”，卻又同時凸顯出“普通人的善”的一面。要之，普通人的身份與構成未曾發生改變，善與惡的道德品性亦未改變，但面臨不同的境遇卻使得“善惡一體的普通人”表現出截然不同的道德取向，這恰恰構成了《咸的玩笑》在戲謔之外所提供的思想含量。不僅如此，小說特意在“正文一”部分講述了俗名為長順的智明大師出家的故事，從一開始就給“普通人的善與惡”定下了“小說的思想基調”——與其說《咸的玩笑》寫的是一出喜劇或鬧劇，不如說它背后深藏著“寫作者的慈悲與憐憫”，是站在更高的道德高地上來俯瞰蕓蕓眾生及其喜怒哀樂與悲歡離合。

此一“寫作者的慈悲與憐憫”的實現，得益于劉震云所使用的“文學的極端性”手法。也就是說，他將小說主人公推向生存的極端處境，并在此處境中帶來其生存的拷問，最終將之導入“柳暗花明又一村”式的“轉角遇到生的希望”，從而帶來某種故事翻轉的戲劇性效果。海德格爾在著述中，將此在（人）稱為“終有一死者”，將生存稱之為“向死存在”。（海德格爾《演講與論文集》）與此同時，“在向死存在中此在對它本身之為一種別具一格的能在有所作為。日常狀態的自己卻是常人，它是在公眾解釋事情的講法中組建起來的，而公眾講法又是在閑言中道出自身的?！保ê５赂駹枴洞嬖谂c時間》）這就意味著，“公眾講法”構成某種日常狀態，它可以被視為杜太白所遭受的各種“網絡暴力”，構成了某種“理所當然”的內在價值觀，而唯有其以強大的公眾勢力撲面而來將杜太白淹沒之際，“拯救/轉機”才會發生。此一點，恰好構成了杜太白人生命運的“向死而生”：從死亡出發才能獲得重生。基于此，杜太白與兒媳春芽的“知音式姻緣”才構成了某種命定性的偶然與契機，是逃離“公眾講法”而走向“本真自我”的“此在別具一格的能在”行為。知乎此，也才能夠理解杜太白在純潔發廊與洗頭女夢露的那一段刻骨銘心的“忘年戀”，以及最終讓他徹底淪入“社會性死亡”境地的第三次意外事件——只是反過頭來重新品味，才會摩挲出種種“知音式姻緣”背后所隱藏著的蒼涼與凄冷，仿若張愛玲的判斷再次浮現：“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子?！?/p>

“三重化”與故事形態學

為了實現以上諸種目標，劉震云在《咸的玩笑》中利用了典型的民間故事結構，即故事形態學所強調的“情節三重化”。按照俄羅斯民間文藝家弗·雅·普羅普的分析，“遭難者求助的尋常環節，并且它一般都做三遍。它先是求助于女仆們，然后是求助于大臣們（書記們、部長們），第三次就是向故事主人公求助。這三位一體中的每一個成員（照樣）也可以再三重化?！保ㄆ樟_普《故事形態學》）這在中國的民間故事中又稱為“列三為多”——同一事件被重復三次，它們之間的關系是遞進式的，或傷害逐漸加深，或挑戰逐漸升級，或主人公逐漸獲得成長。此種結構所對應的民間故事既有“三兄弟爭家產”“三女婿拜年”等故事，也有“唐解元三笑姻緣”等話本小說。

簡單來說，所謂“三重化敘事”就是一種強調故事重復中有差異，在差異化的重復中使故事逐漸達到高潮的獨特的敘事策略與結構模式?！叭奔瓤梢允恰岸被蛘摺八摹?，也可以是更多的情節重復，它視事件遞進的層級多少而進行改變?！断痰耐嫘Α氛w性的故事架構便是一個典型的“三重化敘事”，它分別以杜太白人生中對其打擊最為嚴重的三次網絡事件為核心，由此而鋪排他的一生，附帶著去刻畫圍繞此三次事件的周圍性人物，并將延津縣作為一個縮微型的“大千世界”，其中的蕓蕓眾生就是劉震云筆下的普通人。倘若再仔細進行區分，則可以看出，書中還存在“復現的三重化敘事”，亦即杜太白如何“向死而生”，在絕境中領悟生存并最終獲得“善終”的——第一重此類溫暖與善意的故事是智明和尚的人生經歷，其中有言：“人情冷暖，眾生共業，正是慈悲的來源”，算是為《咸的玩笑》進行了點題；第二重則是杜太白與夢露之間的“知音式情緣”，二人因知心話而變為情侶，卻因各自磨難深重而無法長相廝守；第三重是因“說得著”而跨越年齡的“老少婚配”故事，它最終獲得了圓滿的結局，也給人世蒼涼繪制了一點暖意的色調。

為了實現兩個“三重化敘事”的巧妙縫合，劉震云在《咸的玩笑》中故意使用了“正文”與“題外話”的結構方式——所謂“正文”，構成了一頭一尾，從智明和尚的溫馨故事開始，以杜太白與春芽的“知音式姻緣”作結，形成了某種活著的溫馨與歡悅色調；“題外話”則正好是杜太白人生的三次意外事件，中間偏偏又插入了與夢露的“知心人故事”，從而讓這個故事仿佛嵌入三次意外事件的榫卯，讓兩個“三重化敘事”牢固地黏合在一起。所謂“題外話”，意在強調人生之磨難皆為過眼煙云，其背后蘊含著“向死而生”的哲理思想；而稱為“正文”，則點出“風雨過后必有彩虹”的人生之另一面，意在凸顯“活著的價值與意義”，也映襯著“向死而生”的“生之恢宏與盛大”。“題外話”本就是人們飯后的談資笑料，三次意外事件便皆因外力的推波助瀾而無法消停，因此更加凸顯了“正文”的珍貴與莊嚴、神圣。

仍需注意的是，主線的“三重化敘事”是將故事的主人公逐漸推向復線的“三重化敘事”，從而讓兩條線索融合為一，實現了明線與暗線的交織、匯合，它們仿若復刻了“劉氏幽默的雙螺旋形結構”，于笑中噙著眼淚，亦于所有遺憾中充盈著一種寬容與和解的豁達。按照美國社會學家賴特·米爾斯的論述，“社會學的想象力”乃是一種如此“心智的品質”：“可幫助他們利用信息增進理性，從而使他們能看清世事，以及或許就發生在他們之間的事情的清晰全貌。”這主要是因為“人們一般不是根據歷史的變遷與制度的沖突來確定他們所遭受的困擾。……他們對自身生活模式與世界歷史的潮流之間錯綜復雜的聯系幾乎一無所知，普通人往往不知道這種聯系對于他們將要變成的那種類型的人，對于他們或許要參與其中的建構歷史的過程意味著什么”。倘若如此，那么就必然也存在著一種可以稱之為“小說學的想象力”的東西，它能幫助閱讀者厘清正發生在身邊的各種看似錯綜復雜的事件，不但能使他們以客觀存在的對象來把控之，亦能讓他們得以看清其中的本質性關節與樞紐，進而理性地梳理出事件背后的真相，擺置清楚自身所處的地位。也就是說，“小說學的想象力”意味著它追求建構一門學問，一門旨在回答“人應該如何生活”的深刻而又質樸的學問。某種程度上我們可以說，劉震云《咸的玩笑》正是這樣一部具有了“小說學的想象力”品質的文學作品。

（作者系評論家、上海大學文學院副教授）