上海之春｜解構(gòu)《人間失格》，再與它產(chǎn)生對(duì)話

3月26日至29日在上海文化廣場(chǎng)主劇場(chǎng)上演的中文原創(chuàng)音樂劇《人間失格》，是第41屆“上海之春”國(guó)際音樂節(jié)“大眾文藝”版塊的重磅劇目。作為戲劇廠牌染空間出品的市場(chǎng)化劇目，《人間失格》延續(xù)了其一貫的精巧舞美設(shè)計(jì)，自2021年12月在上海大劇院首演以來(lái)，其已在東莞、長(zhǎng)沙、成都、杭州多地上演。

中文原創(chuàng)音樂劇《人間失格》在第41屆“上海之春”國(guó)際音樂節(jié)“大眾文藝”版塊上演。本輪演出劇照。

英國(guó)舞美大師萊斯利·特拉弗斯為《人間失格》打造的舞臺(tái)，正適合上海文化廣場(chǎng)的深曠。被公認(rèn)為當(dāng)世最杰出的舞臺(tái)設(shè)計(jì)師之一，萊斯利尤其擅長(zhǎng)為那些正典劇作，如《奧賽羅》《卡門》《第十二夜》《推銷員之死》，設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔、高效的布景。如其2016年為挪威歌劇院戲劇《極樂世界》制作的舞美，萊斯利寫道，“人類最后的幸存者被囚禁在一座博物館里——一座機(jī)器般的建筑”。

《人間失格》的舞臺(tái)裝置也足夠明了，既能夠塞入中小型舞臺(tái)，也能夠在大型舞臺(tái)上釋放其全部潛能。旋轉(zhuǎn)木馬構(gòu)成某種迷幻奢靡之都市性的隱喻，巨型的慘白面孔與雙手，象征父權(quán)抑或大寫的他者。葉藏的父親總是缺席，在由緘默促生的卡里斯瑪氣息中，這面孔取代他的存在，讓其升格為符號(hào)。父親的目光，他帶有審判意味的注視，只能以塑像的形式存在。

不過，音樂劇《人間失格》的爭(zhēng)議之處，在于其雙線并進(jìn)的改編方法。既然原著乃是太宰治的半自傳小說(shuō)，那么就讓作者的真實(shí)感受與虛構(gòu)人物被編排的交錯(cuò)，甚至讓人物最終反抗作者。這近乎于將2009年及2019年兩部以《人間失格》為名的日本電影混編，前者改編自小說(shuō)，后者則以太宰治創(chuàng)作《人間失格》的經(jīng)歷為串線，講述其復(fù)雜糾纏的情史。

主演白舉綱

不同點(diǎn)在于，音樂劇《人間失格》中，身為作者的太宰治甫一登場(chǎng)時(shí)的表現(xiàn)，讓觀眾察覺到其對(duì)筆下人物絕對(duì)的主權(quán)。之于葉藏，這位創(chuàng)造者近似操控者。在開場(chǎng)舞蹈中，太宰治將身形隱匿在斗篷之下，這一福爾摩斯式的造型，自然而然為之增添了難以接近的神秘感，他宣告：“只有我能審判我自己，只有我能定義我自己。”在自我剖析的同時(shí)，他亦將大庭葉藏視為一個(gè)更理想化的自己，擁有一個(gè)更優(yōu)雅、厚重，更有意味的名字。

由是，葉藏被那雙慘白的大手捧出，頹喪著，仿佛沒有生氣的泥塑，需要在與太宰治的雙人舞中，將一點(diǎn)點(diǎn)生命力吹入其眼瞼。

燈光與服裝共同織就這出音樂劇外在的華美。當(dāng)葉藏自認(rèn)怪物時(shí)，獰厲的燈光拂照在那些圍繞著他群舞的人身上，他們的手掌像爬山虎一樣攀援，翕動(dòng)的燈光將演員們的動(dòng)作表現(xiàn)還原為手與手，臂與臂的局部堆疊，于是人被貶為肉，肉又轉(zhuǎn)化為某種欲望的外顯。

更不必說(shuō)那些情節(jié)性的燈光，如以舞臺(tái)之上的斷續(xù)光代表火車的前進(jìn)，用燃起的霓虹燈顯示東京與青森的格差。在青森鄉(xiāng)下，演員在匿名的黑色服飾之上，疊加飾有穗狀飾物的正裝，由此變身為大庭家的家庭成員們。這個(gè)地方貴族的世界，強(qiáng)調(diào)的是秩序與服從，剛健與力量。

東京則是彩色的。角色們的服飾也轉(zhuǎn)而變得繁雜豐富，男士的各色西服，女士的晚禮服，歡場(chǎng)中每一個(gè)人的造型都截然不同。堀木正雄在第一幕時(shí)的綠色單衩西服與粉色花襯衫，代表了與青森的沉悶截然不同的明朗，但這同時(shí)也是充塞誘惑與腐爛的盛夏的顏色。

校刊社的“進(jìn)步青年”們也有標(biāo)志性的造型語(yǔ)言，喇叭褲與其沉重的舞步，他們時(shí)時(shí)用皮鞋蹬響舞臺(tái)。一種外放的叛逆。

此時(shí)，作者太宰治的突然出現(xiàn)，打斷了敘事。他被處理為某種機(jī)械降神式的存在，能夠瞬間改變劇情走向。這正是音樂劇《人間失格》危險(xiǎn)而誘惑之處。到第二幕時(shí)，這一被引入的新設(shè)定，不能全然改寫原著的方向，卻又必然與原著產(chǎn)生張力。角色內(nèi)在的掙扎，被代之以他對(duì)自我之虛構(gòu)本質(zhì)的反抗。一個(gè)單純的心理劇，由此開始融入元敘事的技巧。

但此種元敘事的摻入帶來(lái)了劇情上分崩離析的風(fēng)險(xiǎn)，劇作既需要讓太宰治的形象變得可信，因其在第一幕表現(xiàn)的絕對(duì)掌控力，我們很難再將其與現(xiàn)實(shí)時(shí)空中太宰治的柔弱對(duì)應(yīng)起來(lái)。同時(shí)，葉藏的掙扎也脫開了時(shí)代背景，因其所面對(duì)的一切困境都被宣布為虛構(gòu)。

不過，到上海文化廣場(chǎng)的這一輪演出，音樂劇《人間失格》的唱功已然歷經(jīng)淬煉，變得更為穩(wěn)定。唱詞本身的詩(shī)意也能夠被提純出來(lái)。“上海之春”以此劇為“大眾文藝”版塊代表性劇目，正顯示了滬上中文原創(chuàng)音樂劇的最新進(jìn)展。上海的舞臺(tái)能夠容納太宰治的頹喪，并用大膽的元敘事去解構(gòu)它，去與它產(chǎn)生對(duì)話，去顛覆其內(nèi)部的邏輯，袒露書寫本身的秩序，揭示創(chuàng)傷性寫作背后的創(chuàng)造快感。

本輪演出劇照

這樣的創(chuàng)作也注定是國(guó)際性的，是在世界之中確定中文原創(chuàng)的位置。太宰治的原著，世界前沿的舞美，許翀燁與長(zhǎng)谷川寧中日雙導(dǎo)演的構(gòu)作，美國(guó)音樂家弗蘭克·懷德霍恩的作曲，若合一契。

從1990年的《變身怪醫(yī)》，1998年的《內(nèi)戰(zhàn)》，再到2001年的《德古拉》，懷德霍恩的作曲一向融匯節(jié)奏布魯斯、搖滾和爵士，塑造出恢弘流暢而抒情的音樂風(fēng)格。此種風(fēng)格尤其適配《人間失格》，沒有好萊塢尋常配樂的膠合板浮華感，反而更具東方色彩。因其長(zhǎng)期與日韓劇團(tuán)合作，甚至為《死亡筆記》《北斗神拳》之類的漫畫改編音樂劇創(chuàng)作配樂。

我們未必全然要以本土的團(tuán)隊(duì)構(gòu)造一部商業(yè)音樂劇，而是不斷調(diào)用，不斷對(duì)話，不斷發(fā)揮上海的碼頭作用，這正是“上海之春”強(qiáng)調(diào)的開放精神，我們?cè)谝徊看蟊娮髌防镆材芮逦芈牭剿幕芈暋?/p>

來(lái)源：孫芮