他人生的春天在何處

柳公權像 《玄秘塔碑》拓片局部 《送梨帖》跋 (全文四十三字,是目前唯一被認定為柳公權真跡無疑的作品)

今天的人們常說：“春從唐詩來。”這并非一種錯覺，據現代學者的考證，“春”字在《全唐詩》字頻統計中高居第二十位，出現頻率達11853次之多，足見“春”在唐詩中的分量之重。

在唐代詩人筆下，“春”字里既藏著天地間的生機，也載著人世間的煙火氣息，它幾乎可以與任意意象相融共生。它可以是壯闊悠遠的自然萬象，如王維筆下的“云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家”；也可以是貼近日常的衣食住行，如柳公權的“皇恩何以報，春日得春衣”。

有趣的是，這兩首詩歌，有一個共同的名字——應制詩。可二者雖同為奉帝王之命而作的詩歌，格調與境界卻有云泥之別，王維的作品豪邁曠達，兼具格局與風骨，被公認為唐代應制詩中的第一名；而柳公權的《春衣詩》卻寂寂無名，鮮少被人提及。

“詩中天子”王維能寫出獨占鰲頭的詩作本不足為奇，真正令人疑惑的是，被史書盛贊為“忠言匡益”，敢于直言進諫的柳公權，一旦落筆為詩，格調卻總是顯得淺薄平庸，與他在史書記載中的錚錚風骨判若兩人。

僅有五首半詩歌的宮廷詩人

王維的那首“雨中春樹萬人家”，被后人譽為“應制中第一乘也”。更難得的是，詩中還有“為乘陽氣行時令，不是宸游玩物華”一句，意在提醒皇帝，巡游并非為了縱情玩樂、賞玩景物，而是為了順應時節政令。這份清醒與勸誡，讓后世文人紛紛稱贊：“應制大都諛辭，獨此有箴規意。”

反觀柳公權的《春衣詩》，則就是如假包換的“諛辭”了。柳公權詩中的“春衣”二字，頗值得說道。在唐代邊塞詩語境下，“春衣”幾乎是個專有名詞，泛指發給邊關將士冬春交替的軍服。所以，初讀此詩，很容易讓人誤以為，這是柳公權代戍邊將士，向朝廷呈遞的一封“感謝信”。

唐代軍費開支巨大，軍裝等物資供給耗費尤多，《通典》載：“三分之中，二給衣賜。”按制，“春衣”本應在入春前撥發，但中唐以來，戰事頻發，國庫日漸虧空，朝廷若能按時發放軍裝，竟成了一件值得大書特書的盛事。史載，唐文宗正是因看到春衣及時發放，欣喜之余特意給柳公權出了道“命題作文”，令其寫詩恭賀。

由此可見，柳公權的《春衣詩》絕非“感謝信”，而是一首帶著濃厚歌功頌德色彩的應制詩。唐文宗命柳公權作此詩，本就是為了自娛，讀罷他也果然“上悅，激賞之”。可見，這終究是一場君臣盡歡的表演罷了，無關風骨，無關諫言，唯有奉承與迎合。

作為名垂青史的書法巨擘，柳公權傳世的詩作僅有五首半，且絕大多數為應制之作。至于其中最飽受爭議的，恰恰是那半首殘詩，其源于柳公權與唐文宗的一段聯句。

某年盛夏，文宗詩興大發，信口吟出兩句：“人皆苦炎熱，我愛夏日長。”史書中的文宗雖以恭儉著稱，但此句卻透出一種“何不食肉糜”的傲慢與優渥感——百姓在酷暑中揮汗如雨，帝王卻在深宮感嘆夏日悠長。文宗隨后命翰林學士們接續，在一眾誠惶誠恐的應答中，他唯獨對柳公權的續作青眼有加：“熏風自南來，殿閣生微涼。”

史載，此詩一出，文宗贊其“辭清意足，不可多得”，還興致高昂地令柳公權將這聯句以五寸大字鄭重書于大殿西墻。然而，這份風流雅事在后世文人眼中，卻多了幾分“獻媚”的俗氣。蘇東坡曾辛辣地批評：先秦時期的宋玉曾借“雄風”的故事，諷刺楚王獨享清涼而無視百姓疾苦；反觀“公權小子，有美而無規”，意指柳公權只知歌功頌德，卻喪失了臣子規諫的風骨。

蘇軾還親自下場，為柳公權重寫了一首續詩：“一為居所移，苦樂永相忘。愿言均所施，清陰及四方。”此詩意在提醒執政者，不要因為身處高位而忘了百姓疾苦，應將恩澤（清涼）廣布于天下四海。

當然，亦會有文人替柳公權打抱不平。他們反駁稱，柳詩中提到的“熏風”，暗合上古舜帝《南風》詩中“南風之熏兮，可以解吾民之慍兮”的微言大義，柳公權未嘗沒有勸誡之意。況且，蘇軾等人是否太過嚴厲了？君臣之間為了附庸風雅而作詩，“何必盡以此而繩之哉？”（何必要以諍諫的標準來苛求呢？）

支持者同時指出，柳公權的諫言往往藏在字里行間，最為后人津津樂道的，就是他“筆諫”的故事。正史記載，當初，唐文宗的父親穆宗皇帝，曾經詢問柳公權該如何練字，柳公權慨然作答：“用筆在心，心正則筆正。”聽了他的話，皇帝深知其弦外之音。《舊唐書》有云：“上改容，知其筆諫也。”

正史中的記載歸正史，老實說，翻看柳公權寫的詩，卻是另一番模樣。他流傳至今的五首半詩作（其中一首《閶門即事》，一說是張繼的作品）中，上述未及的四首里有三首是應制詩，其中兩首是恭維皇帝給士兵發放春衣；另一首格調更低，是以宮嬪的口吻寫的，代宮嬪向皇帝道歉的瑣碎之作。基于此，有人給出了柳公權詩歌“殊太淺薄”的結論。

而五首半詩歌中的最后一首，是一首“題壁詩”。柳公權曾在長安唐安寺欣賞了當時畫家朱審的山水畫作后，欣然提筆寫道：

朱審偏能視夕嵐，洞邊深墨寫秋潭。

與君一顧西墻畫，從此看山不向南。

這本是一首純粹的藝術贊歌，但也正是此詩，宿命般地將柳公權推向了帝王的懷抱。由于他的藝術鑒賞水準高超，書法寫得更好，此詩竟引來京城競相觀摩，最終，還傳到了穆宗耳中。

榮寵加身的閑散官員

某次柳公權回京奏事時，穆宗特意召見他，并對他說：“我曾在寺廟看到你的墨寶，想念你很久了。”于是，下旨提拔他擔任“侍書學士”。

此事記載于《舊唐書》等正史。正史中的記述到此為止，文人自撰的筆記則寫道，由于穆宗的提拔并非出自宰相的意思，當時的宰相竟百般阻撓，一度免去柳公權“侍書學士”的職位，僅賜予一個武官虛銜。

“侍書學士”聽上去并沒有什么實權，它究竟有何特殊，竟能引發朝堂之上的這番博弈？顧名思義，“侍書”即侍奉皇帝書寫之意，這一職務起源于南北朝時期，是伴隨書法藝術興盛而生的職缺。唐代皇帝自太宗李世民起，大多雅好翰墨，以此“粉飾治具”。因此，侍書學士至唐朝時漸漸有了制度化的趨勢，然而，大多數時期也是臨時設立，并無正式官階，《新唐書·百官志》更是沒有“侍書專員”這類明確的官階稱謂。

不僅如此，侍書學士大多由其他官員兼任，并非專職。縱觀唐朝289年歷史，真正服務于皇帝本人（不含太子）的侍書學士，也僅有區區四人：褚遂良、張懷瓘（ɡuàn）、張懷瓌（ɡuì），以及柳公權。

四人中的其余三位，均是兼職的侍書，唯獨柳公權“使之侍書而已，不使任代言之職”。有的學者亦一針見血地指出：“翰林有侍書、書詔學士，唯見于《公權傳》。”可見，如果摳字眼的話，柳公權或許是唐代歷史上唯一一位“根正苗紅”的侍書學士。

說得體面些，他是皇帝的藝術導師；說得刻薄些，他更像是陪侍君王的“弄臣”。因此，柳公權本人對此不以為榮，反以為恥，其兄長甚至要四處托人，求告宰相“乞換一散秩”，哪怕是閑散官銜，也強過這等下人般的地位。

侍書學士隸屬于翰林體系，翰林學士同樣不入“三省六部”的“正式編制”。然而，作為在皇帝身邊“止于唱和”的秘書與隨從，翰林學士從誕生那天起，權力與地位卻在與日俱增，乃至于漸漸成為一股舉足輕重的勢力。

尤其是中唐之后，翰林學士更是成了香餑餑。譬如，唐穆宗一朝有個叫杜元穎的官員，此人最開始只是品秩低下的翰林學士，“不周歲居輔相之地”，不足一年竟然身居宰相之職——這似乎便能解釋了，柳公權最初成為侍書學士時，當時的宰相為何要百般防范了。

歷史上的柳公權曾三次入翰林，某種意義上說，他確實稱得上“爭氣”。憑借非凡的才華，他最終登上了“翰林學士承旨”的高位。“翰林學士承旨”，又稱“承旨學士”，翰林學士之首的意思。承旨學士名額僅設一人，換言之，這一職位的含金量又比普通翰林學士高得多。據元稹的論述，大意是說該職位設立后的十七年間，“十一人而九參大政”，足見其曾是通往權力中樞的金色跳板。

然而，柳公權卻成了極少數未能由承旨入相的幾個例外之一。縱觀其一生履歷，多輾轉于秘書、侍官之類的閑差。難怪他曾心懷郁結，發出“頗偕工祝，心實恥之”的哀嘆——感嘆自己雖身處高位，卻如同專職祈禱的“工祝”之官，空有虛名而無實權，內心引以為恥。

那么，柳公權是否真的從未接觸過實權部門？史料中似乎存有一絲痕跡。《舊唐書》載，唐文宗開成三年（838年），柳公權正式轉任工部侍郎。這一任命初看之下令人百思不得其解：工部主管全國土木、屯田、水利，讓一代書圣去當工部的“二把手”，莫非是皇帝在“亂點鴛鴦譜”？

細究史料，其間的巧合令人忍俊不禁。唐代行政典籍《唐六典》在論及工部職責時，除了山澤、屯田、工匠等項，還赫然寫著應掌“五行并紙筆墨等事”。無獨有偶，《新唐書》的記載中，亦補充說明工部須兼理“諸司公廨（官署之意）紙筆墨之事”。歷朝歷代中，掌管天下筆墨可能是唐朝工部的專屬職責，有學者據此指出，柳公權是“以某項特殊技藝而遷任的工部尚書”。可見，他在這個看似違和的崗位上，實則是真正的“專業對口”。

“挨罵”最多的書法家

除卻這些筆墨差事，柳公權再未染指實質權力。史書記載皇帝“每浴堂召對”，在浴室這類極度私密的場所接見文臣，雖顯親近，卻也透著一種對待“下人”而非“重臣”的隨意。柳公權在皇帝心中的定位，已是不言自明。一個侍臣的諫言，無論是恭維還是偶爾針砭，在執政者眼中，永遠都只是微風過耳、難起波瀾。

據傳，皇帝也曾就臣子升遷等政務咨詢過柳公權的意見。他以“允執厥中”四字作答——意思是說凡事應不偏不倚，恪守中庸之道。盡管沒有實質證據，這四個字很可能也是柳公權的為官哲學。柳公權活了88歲，歷經七朝更迭，深得七位皇帝的寵愛，年邁時更是貴為二、三品的大員（多是虛銜）。實事求是地說，比起絕大多數仕途坎坷的文人，他的官宦生涯已足稱“順遂”二字。

然而，若以治國理政的官員標準衡量，他乏善可陳；若以詩人的尺度審視，他也難稱一流。柳公權人生的春天究竟在哪里？很多人也許又會脫口而出：在那字里行間，在他那風骨峭拔的書法之中。

柳公權書法的偉大當然是公認的，但殊不知，還有一個不可忽視的事實：與王羲之、歐陽詢、顏真卿等人相比，他其實是遭受質疑最多、后世追隨者最少的書法家。

柳公權被“吐槽”到了何種程度？據統計，從宋至清，研習柳體而從無微詞者，唯有明末著名書畫家董其昌一人。可悲的是，董其昌還因此被扣上了“自欺欺人”的帽子。清代學者曾譏諷道：“董與柳如風馬牛不相及，董書自為此攀附哉。”意思是說，董其昌的字里行間看不到半點柳公權的影子，其推崇行為不過是強行攀附。

不可否認，歷代名家都曾臨摹過柳公權。譬如，南唐后主李煜自創的“金錯刀”書體，便是借鑒了柳書波磔有力的特點，陸游亦考證過：“后主學柳公權皆得十九。”然而，這位“優等生”李后主最終卻評價柳書：“得右軍（王羲之）之骨而失之生獷。”

“生獷”二字，有強悍蠻橫之意。這代表了許多名家對柳公權的復雜心態：他們初見其風骨而傾心，終因其“狠勁”而選擇“始亂終棄”。這正解釋了為何書法史上學王、學歐、學顏者眾，而柳體卻始終未能成為書壇主流（譬如，今天還有人戲稱柳體是“少年宮”風格的代表）。

傳統書論一直崇尚“中和含蓄”之美——這本與柳公權的為官之道契合。可他在創作時偏偏反其道而行之，他的書法太過嚴整也太過張揚，過于挺拔亦過于勁利，以至于后世留下了“驚鴻避弋，饑鷹下鞲（ɡōu，獵鷹站的臂套）”的評價——如驚鴻躲避箭矢，似餓鷹俯沖獵食，充滿了凌厲的視覺沖擊。

這種強烈的個人風格，導致柳公權幾乎沒有給后世留下任何再創造的空間。那位譏諷董其昌的清朝學者曾坦言：自己20歲時專攻《玄秘塔碑》（注：柳公權64歲所書碑文，它標志著柳體書法已經完全成熟，然而，此碑最露筋骨，一如練功走火入魔，不善學者極易落下硬直之病），一年后因無所得而放棄，但此后作書，筆端總是不自覺地流露出一種“崛健之意、撐柱之形”。他的潛臺詞其實是：柳體侵略性極強，一旦深入研習，便極易被其裹挾，若不及時“背叛”脫身，恐怕終身都會淪為柳書的奴隸。

柳公權練習書法極其刻苦，他博采眾長、兼容并蓄，汲取了歷代名家的書法精髓。《舊唐書》透露過一個細節，某年，長安西明寺曾展覽過他的《金剛經碑》，史書中評價，這幅作品“備有鐘（繇）、王（羲之）、歐（陽詢）、虞（世南）、褚（遂良）、陸（柬之）之體”。如今，《金剛經碑》早已失傳，今人恐怕再也想象不出，一幅作品中是如何包羅所有名家風格，卻又不顯雜亂、渾然一體的。世人做不到，但柳公權“尤為得意”。顯然，他不僅能夠從容不迫地將各位名家的精髓融會貫通，更能將其化為己用，他的書法創作能力確實是超脫于時代的。

有一種觀點認為，當年以及后世，世間除柳公權本人外，再無第二人能完美駕馭那份極致的法度與神采。因此，柳公權之后，再無真正的“柳體”。這份在書法上的霸氣，或許正是對他政治上默默無聞的一種補償。這，才是他人生春天最深刻的意義所在。

文并供圖/老談