新書預告｜這本書，獻給那個相信明天的年代

本文為《永恒的摩登》序言

最后的上海摩登

The Last Moments of Shanghai Modern

盡管我們可以在本書所收錄的羅伯特·凡德·休斯特先生的自述文字中對他與上海的相遇，以及他對這座城市的熱愛有所了解，但筆者還是建議讀者可以去他的個人網站讀一讀他在2012年撰寫的那篇《我的生命故事》（“The Story of My Life”），文章講述了他更為詳盡的也頗為傳奇的人生經歷。他出生于1940年正遭受納粹德國轟炸的阿姆斯特丹，后來因為父親參加抵抗組織，全家被關進了集中營。戰后剛懂事的他最早的記憶之一就是愛好攝影的父親為家里人拍照，為黑白照片著色。17歲結束學業之后，他開始了一份銷售員的工作。一年后他就辭職了，并經由父親的介紹，在一位本地攝影師的工作室一邊做學徒，一邊參加晚上的攝影課程。之后在強制兵役期間，他在部隊里開過卡車，但很快竟然又逃離了軍營，并很快離開了荷蘭。那年他正好20歲，他說自己從此成為一個“自由的人”，此后六十多年，直至今天已是耄耋之年的他，就一直以旅行和攝影為伴。

他說自己成長于歐洲戰后“輝煌的30年”，就像那幾代年輕人一樣，他有著對于世界無窮的好奇心和無畏的探索精神；而那個世界也似乎總是向他開放著，任他以青年人本能的沖動來驅使自己的生活。二十出頭的他一直“游蕩”在歐洲大陸，靠洗盤子、刷油漆、采摘葡萄，或者在暗房和攝影棚里打零工維持生活。他曾從南法搭便車到斯德哥爾摩，在那里的可口可樂工廠“倒三班”工作了一年，又從斯德哥爾摩搭便車到了西班牙南部的加的斯。他還曾突發奇想去以色列的“基布茲”（以色列的一種集體社區，過去主要從事農業生產，現在也從事工業和高科技產業。——編注）生活工作，從戛納搭便車一直到了貝魯特，卻因為簽證問題，以及旅店房間被竊，而不得不再搭便車從貝魯特回到加的斯。26歲時他與第一任妻子遷往多倫多，開設了自己的攝影工作室。29歲和妻子花了一年多時間駕車游遍南北美洲大陸。31歲那年，一場意外的大火燒毀了他所有的東西，包括照相機和在美洲拍攝的所有底片，只剩下銀行里的39加元。但這個意外的災難也給了他新的啟示，他說那一刻他突然明白了自己接下去該怎么拍照和生活，從此以后有近30年的時間他只用135相機和彩色反轉片拍攝。39歲那年他回到巴黎，并從此在那里安家?？赡芤彩堑靡嬗谀菚r候紙媒興盛的環境，他接到了越來越多委托的項目，逐漸得以穩定地以攝影為生，并且過得還不錯。

在這30年的時間里，旅行和攝影對于他而言很難說孰先孰后。如果說一開始是天馬行空的旅行不斷刺激著他的攝影，那么30歲之后，更多的委托拍攝項目又給他帶來了更多更遠的旅行。他就像是把年輕的生命交付給各種經歷和相遇，照相機除了是尋得生計的工具，更是他形影不離的朋友，陪伴他去記錄自己看到和感受到的這個世界的精彩。如果說旅行編織起的是那個時代和自己命運的交響，那么照片就像是這首交響樂留下的遲遲不會散去的迷人余音和回響，為未來保留了更為意味深長的記憶。

1990年，凡德·休斯特先生第一次踏入中國來到上海，正值50歲。本書所呈現的是他在20世紀最后十年的頭四年中七次訪問上海時拍攝的照片，其中很多作品來自不同雜志的委托項目。當時的上海正面臨著一次全新的轉變，之前十年的改革開放讓整個社會逐漸復蘇，而新的改革政策又帶來新的機遇和動力。東方明珠、南浦大橋、證券市場，以及媒體上的各類娛樂欄目和時尚潮流，無數新的事物讓這個城市的景觀、人們的生活，乃至人與人的關系急劇地變化。與此同時，城市的整體面貌又尚未發生根本改變，各類老建筑、老字號、老的生活方式、老口音中留下的移民、殖民、戰爭、革命等一系列歷史事件和因素的痕跡尚未被抹去。在凡德·休斯特先生的照片中我們可以看到陸家嘴的東方明珠正破土而出，節節攀升，浦西的聯誼大廈、光明大廈等最早的商業辦公樓剛剛竣工，但它們在密密麻麻低矮的石庫門或棚戶區之間，都還只是孤零零地鶴立雞群。城市中的很多地方已經開始拆除和建設，有些道路已開膛破肚，但南京路尚未改造，車流伴著人流穿行，還有路邊巨幅的手繪海報講述著人們對于生活的美好愿望。

除了這些新舊交織、變化中的城市景觀之外，他照片里最為精彩的是城市里的各種生活場景和人們的外貌、表情與姿態。清晨在外灘打太極拳的老人們顯得平靜而放松，但也有調皮的老者會自創一些新奇的動作，令人發噱。理發店里的年輕女性，或飯店門口等待婚宴賓客的新娘們，在模仿或創造自己的時髦：衣服的顏色和款式有些張揚，配著濃艷的妝容，熱烈的笑容里還帶著質樸，有時候甜蜜里也有一絲緊張。而那些穿著寬大的西服、手提大哥大的男人們，一副躊躇滿志的樣子，也許正沉浸在港臺電視劇里男主人公的角色。還有更多的普通市民和更為日常的瞬間，如自行車上的父子、母女，或者在街邊和弄堂里下棋、洗澡、乘涼的老老少少，畫面里充滿著輕松和溫馨的氣氛。而那組在北京路上盲拍的照片中，人流熙熙攘攘，沒人注意到攝影師胸前鏡頭的偷襲，目光里自然地流露著興奮、得意、好奇，或者疲倦、疑惑、焦慮。另外，他也拍攝了很多在街邊討生計的人，上街沿的小販，扛著建筑材料或直接躺在路邊休息的建筑工人，還有證券公司門口的新一代股民，這些畫面或多或少呈現出劇烈的社會轉型中所發生的種種可見或不可見的沖突和緊張。

如果要用一句話來歸納凡德·休斯特這一系列的創作，我們也許可以說，他描畫出了那個特定時刻這座城市里不同空間中人物的群像。不過，這里的空間可以從兩個層面去理解。其一是指他畫面中的現實空間，比如車輪上或橋洞下，拆和建同時發生的空間，新出現的舞廳或家庭卡拉OK聚會，公共的或私密的，獨處的或人群的，從中我們可以看到無數的時代信息。凡德·休斯特先生曾在多次采訪中說到，他很喜歡維米爾的用光和構圖，并深受影響；這在他新世紀第一個十年里拍攝的“中國人家”系列中，顯得尤為突出。但其實，這組20世紀90年代初的上海作品還帶有維米爾（以及同樣來自弗蘭德斯地區的布魯蓋爾和揚·斯特恩等藝術家）作品的另一個面向，即風俗畫。從早期現代開始的風俗畫傳統中很大一部分所描繪的正是一種市民和中產階層的生活空間，家庭、市場、街頭或merry company（歡樂聚會，指17世紀荷蘭與佛蘭德斯風俗畫中常見的市民宴飲奏樂場景，是荷蘭黃金時代繪畫的重要題材?！幾ⅲ?，這些空間和場景在之后庫爾貝或卡耶博特的城市繪畫中也有精彩的表現。

而另一個層面則是攝影里的超現實主義空間。比如，他畫面里常有很多成對出現的人物，母女、父子、朋友，或者各不相干的路人。正是這種有關系或沒有關系的人物的并置，給他的畫面創造了張力和想象的空間。其中有一張照片，那種中間帶有轉盤的老式公交車上，前后車廂各有一男一女，都在望向窗外。柔和的光線和色彩為畫面賦予了寧靜的氣氛，但似乎又傳遞著某種說不清楚的感受。這張照片讓人想起張愛玲的小說《封鎖》，作家構造了一對素不相識的男女在突然停止的電車上所產生的奇幻的內心故事。車子乃至整個城市突然的暫停就像是為人留出了生發遐想的片刻空隙，一段都市傳奇在無聲之中鋪陳，并引發主人公和讀者對于生命共同的悵茫感悟。

另一張應該是正在改造中的中山東路，畫面被道路隔離欄一分為二。左側的老者在練功，折疊的身體隱去了他的面目；而右側，走來一位穿著褐色長大衣的女士，表情平靜又若有所思。這讓人想到馬克·呂布1957年在王府井拍攝的那個夾著煙、裹在翻毛領子大衣里優雅冷峻的女性，甚至布勒松1949年拍攝的走在城墻根下的一個老太監。他們都匆匆向鏡頭走來，但很快就將走出畫面，喻示著時代的巨浪中不起眼但又令人一眼難忘的瞬間。凡德·休斯特的這些作品帶有拼貼或蒙太奇效果，在現實的世界里構建出一個超越現實的離奇的空間，而這也正是城市攝影的魅力所在。

不過，我并不愿意將凡德·休斯特先生的創作看作那種典型的繁盛于20世紀的新聞攝影或紀實攝影，他的拍攝好像從來沒有囿于某一特定的攝影類型所要求的程式，而更像是時時刻刻地好奇張望，并跟從內心的感受而觸動快門。他的攝影自由隨性，不拘于語言的考究，更多是對于那些瞬間的關心。顧錚在談到街頭攝影時指出，街頭是“展示人的個性的舞臺”，而攝影家和對象之間是一個相互“喚醒”的過程。當攝影家被對象吸引的同時，對象也喚醒了攝影家，他在對象中找到了自己，從而實現對于對方、城市乃至自我的身份確認。我想凡德·休斯特的這種拍攝方式也可以和他早年經歷聯系起來，正如他的旅行，似乎總是能清晰地聽到自己內心的召喚，而毅然結束一段生活，踏上一段旅程；他的拍攝也是在內心的召喚下按下快門。我相信，盡管是受Vogue等媒體委派，他來上海的時候，其實依然帶著那種好奇和探索的精神，去尋求經歷和相遇。另外，也許是彩色攝影的緣故，色彩對現實的那種鮮活呈現，讓他的作品也少了一些布勒松、杜瓦諾經典黑白街頭攝影中的審美意味，帶有更強的日常性，并賦予了他的畫面一種特有的碎片感、流動感、眼花繚亂感，而這些感受也正好應和了當時社會蓬勃向上且躁動不安的氣息。

在最近的一次閑聊中，筆者曾問起凡德·休斯特先生，他來中國這么多次，特別是為了拍攝“中國人家”專題而在八年中走遍了中國的各個省份，哪個城市才是他最喜歡的，上海在他心里是否有特別之處。他說當然，這就是他最喜歡的城市。過去十年左右，他即便不拍攝項目，每年也常有一段時間住在上海。不過，近幾年的出入境政策讓自認為是“上海的老朋友”的他頗感不便，不免有些傷心。我想他對上海的這種偏愛正來自20世紀90年代初他與上海初次相遇的深刻印象。這個城市新舊交織又相安無事，人本能的欲望和沖動毫無掩飾地表露在街頭巷尾——盡管它可能會被聯系到曾經“冒險家的樂園”的說法——而這也許正是他直率和不受約束的性格所崇尚或迷戀的東西，也應該正是他在二十歲走出荷蘭時看到和理解的世界的樣子。當時的社會彌漫著對于美好未來的期望，正如當時那首傳遍大街小巷的歌所唱：“明天會更好”。

2000年之后，上海的后現代主義建筑如雨后春筍般地矗立起來，那種曾經溢出在街頭的生活，逐漸向家庭和辦公樓里面退縮。而且，很快，隨著網絡和社交媒體的興起，人們的生活逐漸從城市的現實空間走進網絡空間，人和人之間曾經面對面的注視和傾聽，交付給了屏幕后面那個看不見的機器世界。在2017年版《上海摩登》的序言及新收錄的一篇演講稿中，李歐梵先生將這種醞釀和濫觴于20世紀90年代，并在新世紀第一個十年成形的城市景觀稱之為“超級現代主義”（super-modernism），“它的特色是一種地標式的高聳入云的宏偉大樓……‘比高比大’是‘超級現代主義’的法寶”。他還借用了雷姆·庫哈斯的通屬城市（generic city）概念，指出今天普遍存在的那種“沒有個性、沒有身份的城市”，其景觀“往往由‘垂直度’進行標記……這些城市只有三種要素是絕對必需的：機場、酒店和購物商場”。

從這個意義上來說，20世紀90年代的上海是凡德·休斯特這一代人所熟悉和熱愛的那種城市的絕響。在李歐梵的書中，這樣的城市是由印刷媒體、劇院、咖啡館、街道所構成的“上海摩登”；它同時也是王安憶、金宇澄等作家反復描繪的表征豐富人性的空間。吊詭的是，推動凡德·休斯特畫面里的東方明珠節節攀升的，正是當時全面展開的城市改造計劃，而上海摩登在此過程中慢慢消亡。這大概是深埋在現代性本質里的悖論——現代性本身就包含著對于現代性的反叛。當然，“超級現代主義”和“通屬城市”是一個遍及世界的現象，東亞新崛起的城市尤甚。當城市形態中市民生活的自發性因素日漸式微，由行政力量和資本在某種先進的理念下所制定的規劃決定城市的去向時，李歐梵在文章中提問道：“在這個‘超級現代主義’建筑統治之下，都市居民的日常生活的價值和地位何在？”“如果一個城市也能夠被稱作‘家’的話（例如‘我是紐約人’‘我來自上?！虾５亩际芯用袢绾尾拍苤匦露x他們的‘鄉思’？”甚至，“在全球化的新時代下，‘家’是否還承載任何意義？移民社群和文化游牧的理論話語已然使得‘無家’（或‘到處為家’）成為21世紀的正常狀態”。

凡德·休斯特作品里鮮活的城市生活場景可以說正是一種“家”的意象，而今天普遍存在的“鄉愁”（無論在中文還是西文中，這個詞都表示對“家［鄉］”的“渴望”）恰恰印證了當下人們“無家”的感受。與此同時，在攝影或更大的當代藝術領域中，凡德·休斯特的那種出于個人意愿走進社會現場去觀察人物、與人對話，借此認識自己和生活的創作方式也日漸式微；而像《上海摩登》里的那些藝術家所描繪的現代生活豐富而強烈的都市體驗也漸漸陌生。幸運的是，我們還有凡德·休斯特以及同時代的其他攝影家留下了當時上海的影像，并且得以出版，讓它們能夠保存下來并廣為傳播。我們不知道未來的人在看到這些畫面的時候，會有怎樣的驚嘆或疑惑，但至少可以讓他們知道，這個城市里的人曾經以這樣的方式生活過。

文/施瀚濤

施瀚濤，獨立策展人及寫作者。芝加哥藝術學院“藝術管理與政策研究”碩士。多倫現代美術館中國當代影像藝術年鑒項目執行總監。曾在上海雙年展、上海種子、瑞象館、新時線媒體藝術中心、上海外灘美術館、愛普生影藝坊等機構和項目工作，長期從事藝術展覽及公共文化活動的策劃和組織，并在當代藝術、攝影以及藝術體制研究等領域展開寫作和翻譯。

獻給那個相信明天的年代

與街頭巷尾永不褪色的生命力

永恒的摩登

[荷]羅伯特·凡德·休斯特 著

后浪｜上海三聯書店出版社

2026-2

內容簡介

1990年到1993年，上海正經歷一場巨變，城市景觀、生活方式和人與人之間的關系受到新事物的沖擊。羅伯特·凡德·休斯特在這一時期多次前往上海，通過鏡頭捕捉到多重人群與空間，記錄了當時的社會面貌與轉型。照片中，陸家嘴的東方明珠開始崛起，商業大樓與低矮的石庫門交錯共存，街頭人車穿行、手繪海報描繪著人們對未來的美好愿景，展示了這座城市新舊交織的圖景。

著者簡介

羅伯特·凡德·休斯特 （Robert van der Hilst）是一位杰出的荷蘭攝影師，他的足跡遍布全球各地，致力于捕捉動人至深的影像作品。在輝煌的攝影生涯中，他曾跨越歐洲、北非、美洲及亞洲。凡德·休斯特曾擔任VOGUE、Stem、GEO、ELLE、《嘉人》《巴黎競賽畫報》《星期日泰晤士報》《費加羅報》等國際知名媒體的特約攝影師。其重要出版作品包括《上海1990—1993》《古巴人家》《中國人家》《永恒的世界》《重慶人家》等攝影集。在電視劇《繁花》的前期籌備階段，羅伯特·凡德·休斯特作為特別歷史影像顧問，為劇組提供了珍貴的照片資料。