談談李健吾的戲劇理論與實踐

他不曾有過一間屬于自己的書房，書桌就是他的世界。如今這張書桌藏在中國現代文學館，觀眾可以來看，可以來讀。而讀他的人會發現：紙頁之間，爽朗的笑聲猶在。今年是李健吾先生120周年誕辰，謹以此三篇文章，從親情、友情、學術角度，紀念這位一生伏案的大寫的人。

李健吾是我國近代著名的翻譯家、戲劇家、評論家。他一生除了翻譯戲劇以外，也進行諸多戲劇實踐。筆者在翻閱李健吾數字化手稿的過程中，便被這位戲劇家的《話劇與話》手稿所吸引。文章以戲劇中“話”這一小切口展開，不由得讓人聯想他在話劇工作中的多重身份，他對“話”產生了多維度的理解。

館藏這篇文章的手稿落款于1956年，最終發表在1961年《戲劇報》第23至24期，并收錄于2016年北岳文藝出版社出版的《李健吾文集·文論集2》之中。文章的落款年份和發表年份相差五年，但通過文章內容的對比，兩篇文章中對于“話”的核心論述觀點不變。話，即所謂的“口語”是文章談論的重點。相較于1961年最終發表的版本，館藏1956年手稿篇名未變，文字內容較少，語言更為通俗，分論點和論據一致。1961年出版版本增加了對具體話劇中人物說話語言的分析，如《龍須溝》《日出》等話劇。總的來講，館藏1956年手稿應為1961年發表版本的先前版本手稿。

與“戲”相關的身份，在李健吾身上展現出豐富的層次性。他是戲劇的翻譯者，他翻譯的《莫里哀喜劇》《包法利夫人》時至今日都是權威譯作；他是戲劇的創作者，一生創作戲劇五十余部，《這不過是春天》是其代表作；他是戲劇的表演者和導演者，從少時登臺扮女角到組織戲劇活動；他是戲劇工作的組織者，創辦了上海實驗戲劇學校；他是戲劇的評論者，以“劉西渭”為筆名剖析中外戲劇。正是因為李健吾在戲劇工作中擁有豐富且扎實的經驗，同時是戲劇的創作者和表演者，他關注如何在戲劇中塑造人物。李健吾關于戲劇有諸多文章的論述，如《漫談寫戲》《漫談一些編劇技巧問題》《演員與劇本——關于誦讀》，涵蓋他與戲劇相關的多重身份，與他的經歷密切關系，可以說，他是一個體驗派的戲劇論述者。

《話劇與話》是寫給戲劇創作者的，它關注的重點是劇本中的人物，也就是說話的主體。恰是李健吾本身有著豐富的演戲經歷，這讓他在把握人物、理解語言方面，有了更深的體會。李健吾在上戲教學過程中，更是會采用表演式教學法，在講解名家作品時，帶領學生一起進入劇情規定的情境進行表演。

回顧他與戲劇的關系，演戲的經歷可以說貫穿了他與戲劇結緣的整個過程。早在童年時期，李健吾便對戲十分迷戀。學生時期，他便開始作為女角活躍在話劇舞臺上，在《幽蘭女士》《這是誰之罪》等劇中扮演女角，頗有名氣。清華大學求學期間，他成為戲劇活動的組織者，并開始扮演男角。他擔任清華戲劇社社長，組織了《媒人》《白狼計》等劇的演出。1935年，他擔任《委曲求全》的導演，并在劇中扮演董事長一角，此后便完全扮演男角。抗戰時期及上海淪陷后，是李健吾全心投入戲劇工作的階段，他主要進行劇本改編，并偶爾上臺客串。他在《這不過是春天》中扮演警察廳長，在《稱心如意》中扮演徐朗齋，在《金小玉》中扮演黃總參議等。李健吾的演戲經歷始終伴隨著突破性嘗試，從角色身份的轉變，到改編創作戲劇，他都在不斷拓展自己的戲劇實踐領域。雖然最后演戲并未成為他戲劇工作的主要內容，但也讓他對戲劇人物的觀察更加細膩。

演戲的經歷雖然給李健吾帶來了豐富的啟示，但僅憑這些還不足以讓他筆下的人物能夠自如運用“話”這一戲劇的表現工具。文章中雖未具體言明，但李健吾亦表達了他在過往戲劇創作過程中留有遺憾。這也恰恰回應了這篇關于“話”的文章的寫作緣起。

對于“話”的要求，不在于語言文字的優美，也不在于用詞的華麗。兩篇《話劇與話》都從戲劇的觀眾視角，闡述了“話”應該如何書寫。其中，“自然”“洗練”“有個性”“目的性明確”等觀點在兩篇文章中均被重點提及。如何磨礪好“話”這一戲劇表現工具，李健吾進行了豐富且生動的論述。

首先，寫“話”要克服對人民群眾語言不熟不懂的問題。熟與懂的對象便是作為戲劇觀眾的人民群眾。正因如此，創作者自身的語言系統需要熟悉人民群眾的語言，需要創作人民群眾能夠理解的語言。李健吾在上戲教學期間，便有關于戲劇語言的講課記錄。他在1946年6月發表的講課記錄《論戲劇中的語言問題》亦表明了對大眾民間立場的支持。可見，用人民群眾能懂的語言創作話劇口語很是重要。然而，在李健吾看來，他自己的語言是雜糅的，有成長環境帶來的南腔北調，也受古文學習和翻譯工作的影響。正因如此，語言經歷的復雜性使李健吾認為他自己與熟且懂人民群眾的語言之間還是有著差距。李健吾說：“我怎么樣才能把這鍋中外古今的大雜燴燒成一道上口的菜肴？”他用做菜的方式形象地比喻作為創作者口語寫作的難度。

同時，戲劇中“話”的地方性問題也讓李健吾感同身受。他認為，關于“話”的問題最早被魯迅提出，魯迅在袁牧之主編的《戲》周刊上發表的答信，提出兩個關于《阿Q正傳》改編成劇本的問題。魯迅寫道：“給紹興人看，戲的口語就要紹興化，但是為一般觀眾看，只好編一種對話都是比較的容易了解的劇本”，李健吾也認同：“給某一個地方的觀眾寫劇本，可以用到一些方言。”雖然運用方言會導致更廣泛的觀眾聽不懂，但方言的運用確實是一定程度上連接觀眾的工具。

其次，“話”要自然，是口語需要把握的首要任務。對比兩篇不同時期的《話劇與話》，文章始終都是在強調話的“自然”。“話”的自然是熟和懂人民群眾語言的目標。“話”的自然表達需要從多個角度注意。李健吾明確指出，“話”不能土話照搬，要讓人民群眾欣賞，不要有蕪詞俚語，不要拖沓。李健吾在1961年發表的《話劇與話》版本中，對這些關于“話”要自然的要求，進行了充分的案例補充說明。老舍的口語藝術修養在李健吾看來讓自然與洗練達到統一。正如文中李健吾分析的《龍須溝》中四嫂和女兒的話語，能非常清晰地說明人物各自的情況，使人物獲得完整的形象。李健吾在《讀〈茶館〉》中也談到了老舍筆下的五十余個人物個個栩栩如生，說明老舍熟悉他們的生活。這可謂是懂和熟悉人民群眾語言。

最后，錘煉“話”這一表現工具必不可少。寫話劇和寫其他類型的文學作品不同，1945年，李健吾便在《話劇樣兒》中寫道“話劇拿談話當作工具，屬于文學的是在紙上面說話，屬于戲劇的是在紙上面搬到舞臺上面說話。”寫好“話”對創作者有極高要求，要會說包括自己在內的各樣人的話。兩篇文章都引用了“用鈍刀子割肉，是半天也割不出血來的。”不同的是，1956年手稿放在了首段，1961年發表版本放在了尾段。可見，“話”這一表現工具在運用時，需要被不斷磨礪。

李健吾對“話”的理解，濃縮了他多年來豐富的戲劇實踐經驗。正如他所定義的：“話是戲劇的表現工具——口語。”正因視“話”為工具，他希望戲劇工作者不斷打磨舞臺上觀眾耳中聽到的口語，學會說各式各樣的話。

（作者系中國現代文學館征集編目部干部）