【精游日本】在奈良法隆寺尋覓失落的中國六朝風(fēng)骨

——馬年日本關(guān)西行游記之十二

作者：蔣豐 來源：日本華僑報

丙午馬年正月走進日本奈良法隆寺的那一刻，我覺得自己仿佛踏入了一個時間的入口。空氣的質(zhì)感驟然變了——不再是奈良市區(qū)那份稍顯明麗的朱紅，而是一種深邃的、蒼老的、帶著泥土與古木氧化后的灰褐色。這顏色像一件被歲月摩挲了千年的古籍封皮，厚重得讓人不敢輕易翻開。
這是日本圣德太子的道場。公元607年，當(dāng)中國正處于隋煬帝楊廣統(tǒng)治的晚期，大興城里的宮殿正以驚人的速度拔地而起時，在大海彼岸的日本斑鳩之地，法隆寺的雛形已然浮現(xiàn)。這個時間節(jié)點意味深長——那正是中國歷史上一個短暫而絢爛的統(tǒng)一王朝，一個耗盡民力、卻也催生了無數(shù)偉大工程的朝代。而奈良的法隆寺，這個遠道而來的“學(xué)生”，卻奇跡般地讓那個時代的記憶凝固至今。
西院伽藍靜靜地立在我面前。這是世界上現(xiàn)存最古老的木結(jié)構(gòu)建筑群。一千四百年——這個數(shù)字本身就是一個奇跡。那些木材，許多竟是當(dāng)年親手栽下的那一批。想想看，當(dāng)中國的木結(jié)構(gòu)建筑早已在無數(shù)次兵燹中化為灰燼，當(dāng)梁思成和林徽因只能在敦煌壁畫中尋覓唐代建筑的影子時，這里的每一根梁柱，都還保持著最初的模樣。

站在中門前，我被那些粗獷的柱子吸引住了。它們不同于后世追求的筆直，而是中間微微隆起，像是有生命的氣息在其中呼吸。據(jù)說，這叫“收分”，也叫“卷殺”，最早可追溯到古希臘的神廟，經(jīng)由絲綢之路，穿過西域，越過魏晉南北朝，最終停留在斑鳩的土地上。這一刻，我看到的不僅是一座建筑群，而是一條橫跨歐亞大陸的文明路徑的終點。那些柱子像沉默的信使，見證了希臘的理性、波斯的華麗、犍陀羅的悲憫、北魏的清瘦，最后融合成眼前這份古樸的莊嚴。
穿過中門，五重塔與金堂并肩而立。這種“一塔一殿”東西對峙的布局，與中國隋唐時期“塔在中心”的規(guī)制略有不同。它體現(xiàn)了日本早期在模仿隋代風(fēng)格時，產(chǎn)生的一種獨特的、非對稱的審美平衡。我要坦率地說，我是一個美術(shù)領(lǐng)域的門外漢，但長年旅居日本，又讓我不得不觀察、思考日本美學(xué)的特點。日積月累，我想說出自己的心得，所謂“日本美”的核心至少有三：第一，殘缺之美；第二，不對稱之美；第三，侘寂之美。而這法隆寺的布局，恰恰完美詮釋了這三點。它不是刻意為之，而是文明在傳遞過程中，由于理解的不同、材料的限制、審美的差異，自然而然產(chǎn)生的變異。這種變異，恰恰成就了法隆寺獨特的魅力。
五重塔的檐深極廣，越往上層，檐面收縮得越劇烈，給人一種極強的視覺穩(wěn)定性，仿佛它天生就該立在那里，風(fēng)雨不動。最讓我震撼的，是塔底的“塑壁”。那些泥塑刻畫了佛陀涅槃的場景——佛弟子們哀慟的神情，寫實得令人心碎。有人掩面痛哭，有人捶胸頓足，有人茫然跪坐，那種悲痛不是儀式的、程式化的，而是切膚的、撕心裂肺的。這種泥塑風(fēng)格，分明帶著中國北魏龍門石窟或麥積山石窟的影子——那種清瘦、深沉、卻又極具張力的藝術(shù)表達。我想起了麥積山的“東方微笑”，想起了云岡的犍陀羅遺風(fēng)。這些泥塑的佛弟子，仿佛是從那些石窟中走出來的，穿越時空，來到了這個日本的鄉(xiāng)下。

金堂的二層并沒有實際的地板，它主要是為了外觀的莊嚴。這種對“層疊美”的追求，讓我窺見了中國南朝時期那些煙雨中的樓臺——謝靈運詩中“云日相輝映，空水共澄鮮”的景象，大概就是這樣的吧。大殿四周的木柱上，纏繞著巨大的升龍與降龍木雕。雖是后世補修，但那股凌厲的氣勢，依然保留著早期佛教藝術(shù)的威嚴。這些龍不是明清時期那種繁復(fù)的、裝飾性的龍，而是簡潔的、有力的、帶著某種原始生命力的龍。它們仿佛隨時會從柱子上掙脫，騰空而去。
但法隆寺的真正靈魂，藏在大寶藏院里。當(dāng)我站在百濟觀音像前時，感到一種莫名的戰(zhàn)栗。那是一尊極其修長的木造像，高約兩米多，身材纖細到了極致，卻絲毫不顯得柔弱。它像一株挺拔的竹，又像一縷升騰的煙。它的雙手合十，微微低頭，目光低垂，嘴角勾著一絲若有若無的微笑。
這就是我們今天常常說到的“六朝遺韻”。在中國美術(shù)史上，南北朝時期的審美被稱為“秀骨清像”。那時候的佛像沒有大唐王朝那般豐滿圓潤，而是帶著一種超脫塵世的孤傲與清癯。這種美是骨感的、清瘦的、飄逸的，像竹林七賢的玄談，像顧愷之的“春蠶吐絲”，像王羲之的“飄若浮云，矯若驚龍”。
由于戰(zhàn)爭與材質(zhì)易腐等等原因，如今在中國本土幾乎沒有留下那個時代的木雕實物。那些曾經(jīng)遍布南北朝的寺廟、佛塔、造像，早已在歷史的硝煙中化為塵土。但在這里，在日本奈良的法隆寺，通過百濟觀音那微微勾起的嘴角，我看到了謝靈運詩中的清朗，看到了顧愷之筆下的神韻。

這尊觀音的側(cè)影優(yōu)美得如同一彎新月。它不僅是日本飛鳥時代的最高工藝，更是中國失傳已久的、關(guān)于“清朗美學(xué)”的一份珍貴備份。看著它，我忽然明白了一個道理：文明從來不是單向流動的，它像種子，隨風(fēng)飄散，在異鄉(xiāng)生根發(fā)芽，開出相似卻不同的花。而這些異鄉(xiāng)的花，往往成了故鄉(xiāng)失落之物的避難所。如果允許我進行比較的話，日本奈良的法隆寺與我之前看到的奈良東大寺是不同的。東大寺是妖艷恣意“盛放”的，是烈火烹油的盛世景象——巨大的佛像、巍峨的殿宇、華麗的裝飾，無一不彰顯著奈良時代的鼎盛與自信。而法隆寺則是謹慎回收“內(nèi)斂”的，是文明初創(chuàng)時期的純真與虔誠。它沒有那么多的金碧輝煌，沒有那么多的繁復(fù)雕飾，有的只是一份近乎固執(zhí)的堅守——堅守著最初的信仰，堅守著遠道而來的樣式，堅守著那些在故鄉(xiāng)已經(jīng)失落的風(fēng)骨。站在這里，我不得不思考中日文化交流關(guān)系史。我們常常把這種交流簡化為“模仿”與“被模仿”的關(guān)系，好像日本只是在照搬中國的樣式。但站在法隆寺，我發(fā)現(xiàn)這種理解似乎過于簡單化了。當(dāng)中原大地陷入五胡亂華、王朝更迭的血雨腥風(fēng)時，當(dāng)我們的祖先在廢墟上一次又一次重建文明時，日本奈良斑鳩町的工匠們正小心翼翼地刨平每一塊木料，試圖將那種來自遠方的、代表著智慧與慈悲的建筑形式，永久地封存在這些檜木之中。這不是一種簡單的模仿，而是一種救贖——是對那些在故鄉(xiāng)瀕臨失傳的文明密碼的搶救性保存。

我無意升華拔高，卻又不吐不快。日本奈良的法隆寺，堪稱東亞文明的一座“避難所”。它守住的，是比中國唐朝更古老、更具精神張力的那個時代——那個戰(zhàn)火紛飛卻也思想璀璨的時代，那個生靈涂炭卻也藝術(shù)勃發(fā)的時代。它讓后人知道，在長安成為萬城之城前，中國的審美也曾有過一段如此清冽、如此修長、如此不食人間煙火的時光。那些清瘦的佛像、那些古樸的柱子、那些蒼老的木材，它們用沉默的語言告訴每一個來訪者：在盛唐的豐滿之前，還有一個六朝的清癯；在大唐的絢爛之前，還有一個南北朝的超逸。那不是未成熟的稚嫩，而是一種完全不同的美學(xué)選擇——一種更接近精神、更遠離物質(zhì)的追求。年近古稀的我，擔(dān)心不留下這些文字，就會讓大腦的記憶寶庫持續(xù)增加“鈍感力”。于是，不顧旅途的疲勞，盡量在電腦上敲打出這些文字。寫到這里，我不覺得自己是在尋覓日本千年古都奈良的寺院古跡，而分明是在這片被海風(fēng)吹拂的土地上，一頁頁翻開、復(fù)習(xí)中國古代建筑與靈魂的草稿。那些在故鄉(xiāng)已經(jīng)模糊的筆跡，在這里依然清晰如初；那些在故鄉(xiāng)已經(jīng)遺忘的風(fēng)骨，在這里依然挺立如昨。這，或許就是文明傳播的奇妙之處——有些東西，注定要在遠方，才能找到永恒的歸宿。