歌單中的數字自我：Z世代音樂流媒體用戶心理所有權的建構路徑

劉戀，武漢音樂學院音樂學系，主要研究方向為音樂產業、藝術管理與音樂消費。

［摘 要］隨著數字化消費的日益增長，作為音樂產業中的核心動力，音樂流媒體所主導的音樂消費呈現出無時無刻、無所不在和無所不包的形態，隨之而來的音樂消費體驗也完全顛覆了由實體唱片所建構的“所有權”概念，音樂消費的非物質化和非實際占有催生了“后所有權經濟”。對Z世代音樂流媒體用戶的研究發現，其心理所有權包括控制支配感、穩定安全感、熟悉歸屬感與自我延伸感四條建構路徑。這四條路徑之間存在遞進關系，呈現出從音樂流媒體平臺服務的用戶心理所有權轉向音樂內容的用戶心理所有權的特征，同時音樂流媒體用戶心理所有權的建立也經歷了從被動到主動的演變過程。

［關鍵詞］音樂消費；音樂流媒體；數字自我；歌單；心理所有權

一、問題的提出

在這個“狂看”的點贊（媒介）社會，音樂消費呈現出無所不在和無所不包的形態特征，隨之而來的音樂消費體驗完全顛覆了由實體唱片所建構的“所有權”概念，這樣的改變源于音樂流媒體時代的到來。音樂流媒體指用戶不用通過下載便可在云端上接收音樂內容信息的數字平臺，如QQ音樂、網易云音樂、聲破天（Spotify）等。隨著實體音樂消費的衰落，音樂流媒體取代了由實體唱片媒介建立的傳統音樂產業，音樂消費也由此邁進了音樂流媒體時代。國際唱片業協會（International Federation of the Phonographic Industry，IFPI）發布的《2023全球音樂報告》顯示，目前全球音樂市場中音樂流媒體占據了67% 的市場份額，其中免費用戶市場占18.7%，訂閱用戶市場占48.3%。相較于2022年，音樂流媒體整體市場增長11.5%，其中訂閱用戶市場增長10.3%。而中國也于2022年首次超越韓國與法國成為全球第五大音樂市場（IFPI，2023）。此外，根據IFPI發布的《2022 音樂參與報告》，截至2022年，在中國有96%的人使用授權的音樂流媒體聽音樂（IFPI，2022）。中國音樂市場已經形成了以 QQ 音樂、網易云音樂和酷狗音樂等音樂流媒體為核心的龐大音樂產業。

關于Z世代，有學者認為是指1997年以后出生的一代，皮尤研究中心則將1996年作為千禧一代的最后一個年份，Z世代作為千禧一代的后世代，兩者在國際事件的經歷上有著顯著的差異性（Dimock，2019；喬麗娟，2025）；也有學者基于代際的社會身份認同，認為是指1993—1999年出生的一代（Lyons & Schweitzer，2017；喬麗娟，2025）；更通常的看法則是指1995—2009年出生，受到互聯網、實時通信、智能手機和平板計算機等科技產物影響的一代（敖成兵，2021），其文化消費方式呈現出個性化、社交化、游戲化和新奇化的特點（劉森林，2022）。Z世代的成長與互聯網的發展高度重合，也因此，出現于2010年前后的音樂流媒體成為Z世代最日常的音樂消費方式，同時也讓他們擁有了與前一個世代截然不同的音樂消費觀念。基于平臺技術的發展，音樂選擇的主動權從唱片公司和電臺被釋放到個體手中，Z世代面對喜歡的音樂，第一反應不再是購買，而是收藏或者添加，通過歌單、資料庫等形式構建的個人音樂庫取代了提前被設計好的專輯形態，成為Z 世代音樂消費的主要趨勢?？梢哉f，音樂流媒體的誕生建構了Z世代的音樂消費模式，而Z世代的消費行為又反向推動了音樂流媒體的進化。

音樂流媒體提供了前所未有的音樂消費選擇與控制的可能性，但即使是對付費的訂閱用戶來說，平臺也不提供任何形式的所有權（法律意義上），它更像是一種租賃行為，即平臺不提供音樂的合法所有權，只提供用戶訪問權與使用權。所有權是一個典型的具有法律意涵的措辭，在我國《民法典》第240條中的相關表述是：“所有權人對自己的不動產或動產，依法享有占有、使用、收益和處分的權利。”隨著數字時代的全面到來，消費形態日益轉向非物質化，傳統的所有權概念不再適用。因為在數字環境中，消費者無法因購買數字商品而獲得所有權，取而代之的是消費者對數字商品的訪問權與使用權的授權消費，這種基于許可而非實際占有的權益正在塑造著“數字所有權”概念。音樂消費的全面數字化使得音樂變得越來越非物質化，而在脫離了物質載體后，虛擬無形的音樂產品似乎在一定程度上削弱了用戶的所有權感知。傳統所有權是安全感的重要來源，它通過實際占有獲得，而數字所有權的非實際占有卻催生了一種無根的焦慮——即使投入了大量金錢、時間與情感，也只能獲得授權使用或者訪問許可，由所有權帶來的安全感也隨之消失，因此，對音樂流媒體用戶來說較難獲得由音樂消費帶來的認可與滿足。與音樂流媒體共生的Z世代則通過更加主動的自我表達塑造著虛擬空間中的數字自我，從而建立起心理所有權。

隨著數字化消費的日益增長，音樂流媒體作為音樂產業中的核心動力，其非物質化和非實際占有的方式帶來了“后所有權經濟”（Post Ownership Economy）（Belk，2014）。音樂流媒體平臺提供的虛擬無形的商品和服務通過一系列手段連接著用戶的需求，在平臺的精心設計下，從時間與空間維度滲透到消費者的日常生活中，在消費社會中成為每一個音樂消費者的自我延伸。作為數字原住民的 Z世代正以“數字反哺”年長世代的數字接入、使用和素養，數字技術賦予其的“宰制性”力量，讓他們得以從觀念上與思維方式上全面影響年長世代（周裕瓊、丁海瓊，2020）。在音樂流媒體消費全面取代傳統實體音樂消費的當下，對“后所有權經濟”的關注能深度解析平臺經濟模式中的用戶差異化消費行為，探索共享經濟、訂閱模式與體驗經濟下的可持續發展商業路徑，進而打破傳統“所有權”的固化思維，擴展平臺經濟研究的理論邊界。鑒于此，研究音樂流媒體Z世代用戶心理所有權的建構路徑，對彌補非物質化音樂產品占有感的衰退，探索以“使用權”為核心驅動力的“后所有權經濟”的可持續發展模式有著重要的現實意義。由此，本研究聚焦音樂流媒體Z世代用戶的心理所有權問題，旨在回應以下問題：Z世代音樂流媒體用戶的心理所有權是如何被建構的？其具體的建構路徑有哪些？不同路徑之間存在怎樣的邏輯關系？

二、文獻綜述

（一）音樂流媒體：無形的音樂產品與服務

音樂流媒體作為一種完全依托于數字世界的新型媒介，無論是從產業鏈維度的生產端、中介端與消費端來看，還是從行動者維度的創作者與消費者來看，都與傳統唱片時代和前數字時代有著截然不同的邏輯與脈絡。梳理相關研究發現，該領域的研究主要基于五個方面展開（劉戀、肖代柏，2024）：第一類研究立足音樂流媒體是新技術環境下的產物，關注新型技術對音樂產業帶來的影響；第二類研究以不同音樂流媒體平臺為研究對象，分析算法、平臺化給音樂產業的權力關系帶來的影響；第三類研究聚焦音樂流媒體建立的數字音樂商業模式下的數字盜版現象，以及由此對音樂質量、銷售產生的影響；第四類研究關注音樂流媒體環境下的消費行為，重點從社會學和心理學視角探析個性化、音樂偏好與情感消費等問題；第五類研究主要針對音樂流媒體消費體驗進行分析探討。

流媒體最先作為技術而存在，早期的研究主要關注該技術環境下音樂版權的分配與流向問題，比如音樂流媒體平臺為了保護數字音樂版權而采取的獨家授權模式的利弊研究（葉明、張潔，2018）。獨家授權模式一方面為音樂流媒體提供了可行的版權保護機制，另一方面也催生了平臺壟斷的風險（龍俊，2020）。隨著音樂流媒體市場份額的逐步增加，在線聽音樂取代了無授權盜版音樂的下載行為（Aguiar & Waldfogel，2018），音樂流媒體通過提供合法授權的內容渠道在一定程度上提升了錄制音樂的收入（Aguiar & Martens，2016）。為了探索音樂流媒體的可持續盈利模式，學者們將視線聚焦于消費者行為，其中對消費者類型的相關研究中，既有按照技術接受程度來進行劃分的（Sinclair & Green，2016），也有按照消費者個人特征來進行劃分的（Im et al.，2019），而最常見的是以付費情況即付費或免費用戶、訂閱或非訂閱用戶來對消費者進行劃分（Chen et al.，2018）。不同類型的音樂流媒體消費者在數字環境中展現出較大差異，尤其在付費轉化方面，大量實證研究揭示了用戶消費行為的影響因素，從初期的付費意愿（何文芊等，2021）到中期的訂閱決策（Chang et al.，2021）再到長期的持續使用（翟姍姍等，2019），形成了較為完整的研究脈絡。音樂流媒體的出現不僅改變了消費者的消費行為，由于其虛擬無形的特點，也讓音樂消費的性質從所有權變為訪問權，隨之實體物品占有感的消弭是否會使得消費體驗下降這一問題也開始受到關注。具有非所有權性質的音樂流媒體出現后看似減少了所有權感知度，但有研究指出音樂流媒體服務的用戶依然能繼續體驗和感受所有權，即“心理所有權”（Sinclair & Tinson，2017），且音樂流媒體的消費中存在兩個所有權對象：基于服務的心理所有權和基于音樂的心理所有權（Danckwerts & Kenning，2019），兩者都與用戶的付費轉化意愿有著緊密的關系。而在建構音樂流媒體用戶的所有權感知中，播放列表管理這一行為具有顯著的影響作用（Hagen & Luders，2017）。所有權的認知在數字時代被音樂流媒體所打破，“后所有權”時代的“心理所有權”實際上正建構著數字化占有的概念。相對而言，對于音樂流媒體用戶建構心理所有權的路徑研究還有待繼續深入。

（二）心理所有權：占有欲與數字自我

關于心理所有權，Pierce等提出了現在廣為接受的定義，他認為心理所有權的核心是占有欲，是心理上與某物的一種關聯感（Pierce et al.，2001）。該定義標志著所有權研究從法律意義上的財產物權的占有延伸至數字環境中的訪問與使用權，即上文所述的“數字所有權”。但在數字環境中，顯然法律意義上的所有權難以獲得，因此，用戶對數字內容的擁有感就需依靠心理所有權來建構。數字技術讓所有權變成非物質化與非占有性的，而數字世界中的自我延伸創造了心理所有權。心理所有權的研究最早出現在組織行為領域，Buchko發現通過讓員工享有財務所有權或實施員工持股計劃，會讓員工對公司產生積極的態度，從而降低缺勤率（Buchko，1992）?；谠撗芯拷Y果，一些學者進一步探索了心理所有權對塑造員工的組織正向認知和行為態度的重要作用（Dyne & Pierce，2004）。隨著研究的不斷深入，心理所有權概念作為消費者行為研究的重要理論被運用到市場營銷領域。研究發現，顧客會對為其提供過服務的實體機構產生一定的心理所有權（Asatryan & Oh，2008），并據此提出顧客心理所有權概念，即“消費者將企業、品牌、產品、服務等目標物或其一部分視為‘自己的’的一種心理狀態，強調顧客對與消費有關的目標物的擁有感”（寇燕等，2018）。顧客心理所有權包含顧客對企業或品牌的心理所有權與顧客對產品的心理所有權兩個層次（Kumar & Nayak，2019）。

對顧客心理所有權形成機制的研究存在兩條主要脈絡：一條遵循早期組織行為學視角，關注崗位技術特征、領導風格與工作設計等變量的影響；另一條則基于正式所有權的角度，認為其形成于信息權、資產權與控制權（黃嘉欣，2015）。驅使心理所有權產生的動機是效能感、自我認同和歸屬感（空間需求），因為動機可以通過控制目標、深入了解目標和投入自我三種途徑形成心理所有權，后續研究認為，從邏輯上來看后兩者可合并為認同目標（Pierce et al.，2001）。隨著數字化進程的推進，該領域的研究逐步脫離了物質性，轉向對非物質性虛擬數字世界中的心理所有權的探討，在這種媒介環境中，“顧客”的表述已不再完全適用，“用戶”心理所有權變得更為貼切。鑒于數字環境的特殊性，用戶可以感知到技術與訪問產品帶來兩種心理所有權（Kirk et al.，2015），且兩者之間存在互動關系，比如，音樂流媒體用戶感知到的基于服務的心理所有權會影響基于音樂的心理所有權（Sinclair & Tinson，2017）。

心理所有權雖非發軔于數字世界，但在物質屬性日益弱化的虛擬環境中，所有權的探討重心已轉向感知層面。本研究將兩種維度的心理所有權放置在一起考慮，主要基于三點考量：第一，音樂流媒體技術的普及程度已經相當高，不存在技術門檻，將強調技術本身的心理所有權作為一個維度單獨列出沒有必要。第二，音樂流媒體提供的是音樂產品，但其提供的訪問權本質上也是一種服務，將兩者區分的意義不大。第三，音樂流媒體服務作為音樂產業中的核心貢獻力量，其最重要的價值來源于內容。雖然在音樂流媒體用戶感知到的心理所有權中，基于服務產生的心理所有權會影響基于音樂產生的心理所有權，但是內容依然是音樂產業的核心。使用數字消費服務的用戶會對數字物品產生所有權感，即使存在技術感知的心理所有權，最終也將落腳于內容心理所有權（Molesworth et al.，2016），即本研究中的音樂流媒體用戶的（音樂內容）心理所有權。

因此，本研究融合音樂流媒體與心理所有權理論，聚焦“用戶”心理所有權，以Z世代群體為研究對象，分析探究音樂流媒體用戶心理所有權的建構路徑。

三、研究方法

本研究采用質性方法，對32名Z世代音樂流媒體用戶進行了半結構化深度訪談。首先，研究者在Z世代高度活躍的社交平臺小紅書與豆瓣發布訪談招募信息，選擇這兩個平臺公開招募訪談對象的原因是：第一，小紅書與豆瓣兩個平臺的用戶畫像與本研究核心群體Z世代高度重合，能精準定位目標人群；第二，小紅書與豆瓣兩個平臺的內容覆蓋面廣且類型互補，有助于提升受訪對象的多樣性與異質性；第三，以公開招募與自愿報名的方式，能有效篩選出對本主題具有深入認知與良好表達能力的訪談對象，從而確保信息數據的有效性與準確性。在初步征集后，根據使用頻率、時長等直觀要素對受訪對象進行初篩，最終確定了5名受訪者。隨后，采用滾雪球的方式繼續尋找受訪對象，最終確定了32名具有代表性的Z世代音樂流媒體用戶作為研究樣本。訪談對象基本情況如表1所示。

訪談時間為2023年10月1日到2023年12月30日，每位受訪者的訪談時長為60~120分鐘。訪談采用線下與線上相結合的形式，內容主要包括用戶基本信息、音樂流媒體用戶心理所有權形成的路徑與機制。訪談過程以錄音軟件記錄，并通過飛書軟件轉換為文字稿后使用質性分析軟件Nvivo 12進行處理，完成三級編碼類屬分析，然后結合訪談材料與既有文獻予以分析，提煉出音樂流媒體用戶心理所有權的建構路徑，在此基礎上對相關機制進行歸納。在整理到第30份材料時未發現新的內容，達到理論飽和。編碼結果如表2所示。

四、音樂流媒體用戶

心理所有權的建構路徑

分析發現，音樂流媒體用戶心理所有權通過控制支配感、穩定安全感、熟悉歸屬感與自我延伸感四條路徑進行建構。其中，控制支配感由操作支配與人機互動組成，穩定安全感由內容穩定與投入成本組成，熟悉歸屬感由頻繁使用、心理聯系與信息歸屬感組成，自我延伸感由展示自我與認識自我組成。在四條路徑中，歌單這一初始編碼出現的次數最多，共有23名受訪者在訪談材料中提到48次，足見其在心理所有權建構中的重要作用。

（一）控制支配感：效能的體驗與滿足

控制支配感是基于效能動機的路徑，其與Pierce等提到的“控制目標”有著共通之處，指對目標的控制最終會產生對目標的所有權感，進而將其作為自我的延伸（Pierce et al.，2003）。控制感的增強會帶來效能感的提升，并進一步催生心理所有權（寇燕等，2018），上述效能感指的是通過功能的體驗和滿足帶來的控制之上的占有感和擁有感（朱沆、劉舒穎，2011）。同樣，在消費者行為研究方面，學者們發現控制感會對顧客心理所有權產生積極的影響，比如音樂流媒體用戶在平臺使用中由操作帶來的控制感能正向影響用戶基于音樂的心理所有權（Sinclair & Tinson，2017）。本文通過對Z世代訪談材料的分析發現，控制支配感給用戶帶來的心理所有權是一種基礎性路徑，為后續路徑提供了可能性。

1.下載保存：永久存續占有

在控制支配感路徑中，“下載”這一初始概念在訪談材料中被提到的次數最多，在9個訪談材料中共被提到13次。受訪者在談到下載時表示該行為給他們帶來了強烈的心理所有權，因為當音樂下載后就不會再隨著音樂流媒體平臺的版權變化而丟失，同時還能在不同的終端中不受限制地進行使用，這些都讓他們感受到支配感和安全感。“（音樂）下載到我的手機里，隨時隨地可以聽，也可以把它轉載到任意終端里，或者也可以是在一個小的MP3里，給我帶來一種支配它的感覺。”（F1）而且，下載的穩定性比在線聽音樂更為顯著，其永久性和支配感也為用戶提供了心理所有權?！跋螺d的操作會讓我覺得我擁有這個音樂，下載到手機里，那它就是永久性的，我會更有安全感?！保‵20）

2.音效自由：用戶操作賦權

音效在控制目標路徑中共有9位受訪者談到11次。受訪者認為，音樂流媒體平臺中的均衡器等調節音效的功能給他們帶來了控制支配的感覺，通過音效的調節，用戶被平臺賦予了操作的權利，經由自由的操控可以形成更符合個人喜好和專屬于自己的歌曲效果。“打開網易云音樂的鯨云音效以后，可以自由調節音響效果，比如演唱會的效果，讓人有一種可以控制支配它的感覺?！保‵1）調節權力的讓渡提供給用戶強烈的主人翁感，從而有助于用戶建立起心理所有權。

（二）穩定安全感：暢享平臺內容的投入

音樂流媒體作為內容提供平臺，其核心產品是音樂內容。但由于早期音樂流媒體受版權變更的限制，經常會出現版權歸屬不明的情況，導致用戶在使用平臺時面臨找不到曾經購買過的音樂，或者因平臺與版權方的授權協議變更遭遇突然無法正常播放音樂的尷尬情況。因此，能夠提供穩定版權內容和擁有獨家版權的音樂流媒體平臺會給用戶帶來更強烈的信任感。此外，用戶在音樂流媒體平臺上投入了大量的時間、金錢與情感，獲得了暢享平臺內容的排他性權利。這種基于成本投入形成的排他性消費也有效提升了用戶的心理所有權。正如Pierce等所指出的，個體通過大量投入精力和資源，從而實現對目標對象的占有（Pierce et al.，2001）。

1.投入金錢：非公共物品的排他感

投入金錢在26個初始概念中被受訪者提到的次數排在第3位，僅次于歌單與個人主頁，共有17名受訪者在訪談材料中提到29次。用戶通過會員付費、購買數字單曲或專輯等方式進行消費后，從心理上產生了一種排他感，而且隨著用戶成為付費會員的時間越久，累計投入的成本越多，其心理上的擁有感會越強烈。“在付費后獲得收聽音樂的權利時，我在一定程度上感受到了心理所有權。尤其是對比付費前，付費后我可以隨時聽想聽的音樂。在與沒有購買數字專輯或單曲的用戶進行對比時，會產生一種心理上的排他感。當然，在平臺要求購買數字專輯或單曲時，就已經在無形地建構用戶對于付費音樂的所有權意識了?！保‵19）可見，無論是音樂內容還是平臺功能，都會讓用戶產生依賴感，從而增強對心理所有權的感知。

2.投入時間：無法舍棄的沉沒成本

在穩定安全感路徑中，投入時間這一初始概念也有10名受訪者共提到13次。這種通過消耗時間所產生的精神上的投入，會讓用戶感受到一定的心理所有權。而且隨著用戶投入的時間越來越多，音樂流媒體通常會以勛章、等級等可視化標識凸顯用戶的獨特性，從而導致積累的沉沒成本越高，用戶越難以放棄?！氨热缇W易云音樂有等級制，根據聽歌數量和在線時間來決定你的等級。我現在已經9級了，9級要聽很多的歌曲，所以我感覺就像是一種習慣，有點迫不及待想看到我的等級提升。在這個過程中會有一種滿足感，就像是在闖關打怪一樣。”（F17）

（三）熟悉歸屬感：用戶專屬的虛擬領地

Pierce等認為，人們一旦對目標產生了熟悉感就會認為該目標是屬于他們的，這種歸屬感基于空間或者領地這一范疇而存在（Pierce et al.，2001）。也就是說，當一個人對該目標了解越多時，就越會認為該目標是自我的一部分。Lee和 Suh的研究也發現，個體通過頻繁地與目標接觸，會與目標之間建立強烈的心理聯系（Lee & Suh，2015）。換言之，個體獲取的關于目標的附加信息越多，對目標的熟悉感就越強，進而增強歸屬感，最終強化其與目標的心理聯系。音樂流媒體通過個性化推薦、個人主頁及社交等大量的功能設計，為用戶打造了一個獨屬于自己的虛擬空間領地，這也提升了用戶對其的歸屬感。

1.個性化推薦：算法筑造的“懂你”空間

在熟悉歸屬感路徑中，共收集到16名受訪者的29條訪談材料，提到個性化推薦與心理所有權的關系。受訪者認為音樂流媒體平臺中的個性化推薦是一個平臺與用戶互動的過程，精準有效的推薦不僅會給用戶帶來一種“懂你”的感覺，增強他們的主人翁意識，用戶與平臺在無形之中建立的信任感也會隨著長期的使用進而產生依戀感，從而建立起除了功能性使用以外的情感連接。這種被理解的感覺連同長期互動中建立的信任與依戀，共同促成了用戶的心理所有權?！爱敶髷祿扑]給你喜歡的歌曲時，你會認為平臺感知到了你的心理，它是一個懂你的存在，它了解你的聽歌喜好與心情，你也因此更愿意反哺回去，選擇以繼續付費的方式進行回應。你們之間仿佛建立起了一種相互的情感鏈接，彼此之間形成了互動關系，強化了你對平臺的心理所有權。”（F2）

2.個人主頁：反復標記的數字領土

有18名位受訪者在訪談中共計提到31次個人主頁，僅次于歌單，排在第二位。個人主頁作為數字空間的外化，是用戶構建的地盤，用戶甚至會將其視為物質化空間般的存在。有受訪者提到，“由自己設置的個人主頁像是自己的房子，全都由自己打造布置。包括各種按鈕、造型或是聽歌轉動的碟片，都是按我自己的習慣來設計的，好像回到了我的獨立空間，個人主頁的打造就像在裝修我自己買的房子一樣”。（F2）如此，個人主頁以空間性的占有標識建構了心理所有權。平臺以各種功能吸引用戶不斷裝飾自己的個人主頁，并將這個唯一的、只屬于自己的領地劃撥給用戶，讓用戶感覺這就是專屬于他的不可侵犯的領土。音樂流媒體中的個人主頁包含喜歡的音樂、關注的人、用戶的自建歌單、用戶的動態（評論）、個性簽名等，展示了用戶的聽歌愛好、聽歌品位和用戶性格等私人信息。由用戶打造的個人主頁賦予了其數字虛擬空間創造的權利，不斷反復標記的“家”以虛擬空間的形態極大地增強了用戶心理所有權的感知。

3.社交功能：虛擬人際關系的情感棲所

社交功能這一初始節點在訪談材料中被14名受訪者提及19次。社交功能為音樂流媒體用戶提供了了解、表達和身份認同的渠道。在前數字時代，音樂就擁有強大的社交屬性，而數字時代下的音樂流媒體給音樂的社交屬性開辟了更廣闊的舞臺。“我曾經在網易云音樂上跟別人一起聽歌，點開下面的播放欄，會出現你跟這個人相隔的距離、你們一起聽了多少分鐘等信息。這樣的方式把我同與我一起聽歌的那個人緊密地聯系到一起，這種體驗會讓我產生依戀感。”（F15）社交功能為用戶提供了人際交流的空間，除了通過在線互動以外，平臺還通過物理距離、聽歌時間等信息將虛擬空間的不在場感進行具象外化的轉換，彌補了虛擬交往的情感缺失。與此同時，評論作為重要的社交行為，為用戶創造了虛擬的情感表達舞臺：用戶在虛擬社區的評論與回復，甚至在對某一話題與音樂風格的反復討論中形成了虛擬空間中的“趣緣關系”。通過音樂流媒體平臺中的人際、群體溝通，用戶能表達自我并產生認同，這些社交互動使用戶的情感依戀得以強化，平臺也逐漸成為用戶的社交情感棲所，進而共同催生了用戶的心理所有權。

（四）自我延伸感：數字化身的占有儀式

自我延伸感基于自我認同的路徑，自我認同“指個體建立、保持和轉變自己身份的含義或自我定義的動機，個體可以通過占有來定義自己，向他人表達自我認同，并保持自我連續性”（朱沆、劉舒穎，2011）。目標與自我通過投入的時間、精力、資源進行融合，投入越多，融合的關系就越緊密，也就越能激發出心理所有權（朱沆、劉舒穎，2011）。音樂流媒體平臺為用戶提供了大量的融入自我的功能設計，比如自制歌單、可視化記憶及個性標簽等，用戶通過一系列可編輯的創造性生產活動將自我融入音樂流媒體的消費行為之中，通過平臺延伸自我、認識自我、展示自我，從而達成融入自我的占有儀式，建構起音樂流媒體的用戶心理所有權。正如韓炳哲所指出的：“數字世界中每個人都在表演自我。每個人都在生產自我。每個人都沉湎于對自我的盲信和膜拜中。在這種膜拜中，人是自身的祭司?！保n炳哲，2023）數字時代用戶心理所有權的建構邏輯完全不同于實體時代，其消費主體雖然是數字音樂，但本質是在數字商品中融入用戶自我并擴展自我的各種占有儀式。

1.歌單策展：自我敘事的音樂文本

在所有材料中被受訪者討論最多的初始概念是歌單，被提及48次，涉及23名受訪者。歌單作為音樂流媒體中的可創造性內容，與傳統的專輯有著截然不同的建構邏輯，歌單是用戶的創造物，不是由生產者根據某一主題創造的。從第一首歌曲開始，用戶通過收藏、分類、編輯等行為不斷地完善自己的歌單，等歌單積累到一定規模后，用戶很容易產生強烈的成就感并轉化為自我認同感。相比標準化生產的產品，個性化定制的產品更能催生顧客的心理所有權（寇燕等，2018）?！案鑶问怯脩敉耆远x的、基于個人需求創建的，我認為這會讓用戶心理具有‘我的歌單是獨一無二’的感受。”（M1）因此，歌單不僅是用戶通過音樂書寫的個人敘事，更是其主動創造、積累且擁有主導權的產物，這種編輯生產過程強化了用戶的自我認同與所有權意識。被用戶主動篩選并收藏進歌單的歌曲，形成了富有個人特色的音樂庫，這些歌曲具有強烈的情感與象征價值，作為符號載體的歌曲記錄了用戶特定的經歷、故事與情感狀態，使得歌單成為書寫個人歷史的音樂文本。訪問不同的歌單意味著以音樂為媒介喚醒特定時空下的情感體驗與自我認知，不斷回溯用戶的身份敘事。此外，歌單的組織邏輯與分類方式在不同的用戶中呈現出較大差異，比如依據日常場景、音樂風格、情緒狀態或功能需求等不同的范疇進行分類。這種高度個性化的分類方式和精心打造過的創造物不僅映射出用戶的數字自我，更是用戶以主動的生產創造行為在音樂流媒體平臺這一虛擬空間中以音樂為載體完成的占有儀式。

2.可視化記憶：數據痕跡書寫的生命軌跡

可視化記憶這一初始概念有13名受訪者在訪談材料中共提到22次。音樂流媒體通過周報、年報或是獨家記憶等方式將用戶的聆聽行為記錄下來，并加入感性的措辭與數據化的呈現形成可視化記憶，比如“我已經陪你走過了365天”，將冰冷的數據轉化為帶有溫度的表達，滲透到用戶的日常生活中，讓平臺從體外化的存在轉變為深深嵌入自我軌跡的生命體?！斑@些痕跡可以幫你回憶每次聽音樂時的情節，它好像一個回憶的箱子?！保‵5）通過可視化，音樂流媒體的使用不再是功利化的行為，它被賦予了情感的溫度。平臺以不同頻次的可視化記憶促使用戶對自我軌跡不斷地回顧，場景化的圖像與個人差異化信息也強化了用戶的自我認同。自我在這些記憶中得以再現與延伸。在這一過程中，用戶占有的不僅是音樂，更是自我的延伸。

3.個性標簽：平臺身份反哺自我認知

個性標簽在訪談中被12名受訪者提到14次。音樂流媒體平臺根據用戶的聽歌喜好、瀏覽記錄與創建的歌單來生成反映其音樂偏好的個性化標簽，并以此打造用戶的平臺專屬身份形象?！翱赡茉诼犚魳分拔也恢雷约浩綍r聽的音樂類型，但是完成幾個測試之后，我會更深入地了解自己的個性與聽歌習慣。”（F5）在受訪者的回答中，不僅提到了個性化標簽對自我身份構建的作用，還指出基于算法標識的個性標簽非但沒有引發用戶的質疑，反而讓用戶以深信不疑的態度接受了平臺賦予的數字個性，進而依據該個性特征不斷調適豐富其音樂人格。值得注意的是，虛擬空間中的音樂人格，甚至后續延伸出的數字人格，并非僅僅是對用戶現實個性特征的簡單反映，更是參與并調適著用戶現實世界中的自我認知與身份表達。這一認知與調適的過程讓用戶更加重視個性標簽彰顯的數字身份，從而強化了其對數字身份的心理所有權。

五、結論與討論

（一）結論

?？抡J為，“對自我的新的關注，包含著一種新的自我體驗……書寫這種行為則進一步強化并拓寬了這種自我體驗”（?？?，2016）。Z 世代音樂流媒體心理所有權既源于平臺設計中有意識的功能賦權，更源于以持續不斷特定風格的“自由實踐”創造出的自我主體（朱雯琤，2019）。研究發現，音樂流媒體用戶的心理所有權主要由四條路徑建構，分別是控制支配感、穩定安全感、熟悉歸屬感和自我延伸感。這四條路徑彼此之間既具有一定的獨立性，在某些情況下又存在著一定的邏輯關聯。

1.建構路徑的遞進關系

首先，用戶通過音樂流媒體平臺的功能性設計帶來的控制與支配感建構了最基礎的心理所有權，無論是將音樂下載后并在不同終端中隨意使用，對平臺中的音樂及音效進行編輯操作，還是簡單的點擊收藏行為等，均可在一定程度上提升用戶的心理所有權。其次，當用戶通過控制支配達到了效能體驗的滿足感后，繼而要求的就是長期使用的內容穩定性與安全感，以及通過投入精力與資源獲得暢享的占有感。再次，長期的投入使得用戶作為數據被平臺記錄并分析，音樂流媒體通過個性化推薦讓用戶感到自己似乎在平臺中是特殊的存在，并將個人主頁這一虛擬空間標識為個人數字領土。社交功能又將平臺的用戶相互連接起來，通過用戶之間的連接架構起平臺與用戶的關聯性，在虛擬空間中搭建起真實的情感棲所。最后，在各自獨立又充滿自我痕跡的領地中，自我被延伸至音樂流媒體用戶的所見之處。其中，歌單作為用戶創建的內容，深刻地反映了平臺中的數字自我?？梢暬洃泴⒂脩舻拿恳淮温牳璧牧晳T和喜好記錄下來并進行展示，讓用戶在平臺中感知到情感的溫度與自我的生命軌跡。平臺將個性標簽、數字人格反哺給用戶，讓用戶加深對自我的認知。

2.從平臺心理所有權到內容心理所有權

Kirk等發現，數字技術的用戶不僅可以感知到對技術本身（近端目標）的所有權，還可以感知到對所訪問或創造的數字化內容（遠端目標）的所有權（Kirk et al.，2015）。在音樂流媒體中，平臺提供的各種功能性服務與設計的操作權屬于基礎的近端目標，而用戶花費時間精力、投入情感創建的歌單與其中的歌曲以及長時間使用的記錄等則是重要的遠端目標，用戶心理所有權會隨著自我在數字空間中的不斷延伸從近端目標轉向遠端目標。

交互方式對這種轉換機制起到重要作用。Brasel和Gips發現，使用觸摸屏設備會增加用戶對通過該設備購買的遠端產品的心理所有權（Brasel & Gips，2014）。用戶在音樂流媒體平臺中通過點擊、播放、編輯等交互行為，強化了對遠端目標即歌單、歌曲、個人音樂庫、個人主頁等內容的心理所有權。這一觀點也在 Sinclair 和Tinson的研究中得以驗證，他們發現音樂流媒體服務的用戶所有權中，基于服務的心理所有權屬于近端目標，基于音樂的心理所有權屬于遠端目標，他們指出近端目標的心理所有權能正向影響遠端目標的心理所有權（Sinclair & Tinson，2017）。

在本研究提煉的四條建構路徑中，控制支配感這一路徑屬于Sinclair和Tinson的研究中提到的近端目標所有權，該路徑為后續構建音樂內容即遠端目標所有權奠定了基礎。在音樂流媒體中，平臺的操作控制權是起點，音樂內容的心理所有權的建立依賴于用戶的自我投入與延伸。需要強調的是，音樂流媒體用戶心理所有權的建構路徑雖然存在近端目標對遠端目標的正向影響關系，但音樂流媒體作為內容服務提供商，用戶對平臺服務感知到的心理所有權，最終價值與落腳點還是促進用戶對音樂內容本身的心理所有權，即對平臺的歸屬感最終服務于對音樂資產的歸屬感。

3.由被動到主動的建構

如前所述，音樂流媒體用戶心理所有權建構的四條路徑之間存在遞進關系，在該邏輯關系中，用戶在平臺上呈現出從被動到主動的轉變過程。對于音樂流媒體用戶來說，平臺服務帶來的控制支配感實際上是一種基于平臺的被動操作，用戶的操作與使用始終受限于平臺服務的設計。隨著用戶在音樂流媒體平臺上投入更多的成本后，各種使用的痕跡讓用戶對平臺更加熟悉，同時用戶的使用數據也讓其加深了自我認知，并主動開始通過創造性內容的編輯展示建構數字自我，真正地將自我延伸至音樂流媒體中。如此，通過充分發揮用戶的主觀能動性，在滿足音樂流媒體平臺的創意內容需求的同時，也滿足了用戶參與內容創造的需求，從而加深了用戶的心理所有權。

（二）討論

1.控制錯覺：數字領地中的自我表演

音樂流媒體平臺通過個性化編輯功能賦予用戶操縱音樂、視覺設計的權利，讓用戶擁有“自由”控制平臺的錯覺，進而產生這是“我的”平臺的認知。音樂的人際交往功能使其在數字時代被視為一種重要的社交方式，音樂品位成為個體展現自我的社交貨幣。戈夫曼認為，日常的社會生活就像舞臺，有著前臺與后臺之分，人際交往是自我表演的過程（戈夫曼，2022），“而自我是根據語境被塑造和舞臺化的，我們有意識地編輯給別人的印象”（徐健等，2023）。音樂流媒體通過虛擬空間為用戶社交提供了自我表達與自我呈現的塑造數字主體性的平臺。

2.主動占領：數字自我的占有儀式

數字平臺中的他人無處不在，“凝視”也無處不在。音樂流媒體平臺通過個性化與專屬元素功能的開發，加深用戶每一次使用時的自我認知。一段時間后，音樂流媒體平臺不再主導用戶數字自我的建構，轉而形成一種由用戶自我驅動的展演行為，即用戶逐漸開始主動通過數字自我的延伸占據其“控制”的虛擬空間，并由此產生擁有感。音樂流媒體用戶通過投入金錢與時間獲得可供編輯的權限、用戶等級、專屬勛章與差異化的音樂資源，并以歌單這一外化的“文本表演”“寫出自己”，讓數字自我得以存活（翁旭東、姜俁，2021）。真實的投資與“數字自我投資”提升了用戶對平臺的忠誠度，繼而轉化為對音樂內容歌單的依戀感，個人痕跡的可視化呈現將用戶數據與平臺情感連接起來，給每一次日?；褂觅x予了意義，成為音樂流媒體用戶生命軌跡中難以割舍的一部分。“自由”控制、無邊界使用、歸屬感和個性化所帶來的一種熟悉“地方感”（Sinclair & Tinson，2017），正是音樂流媒體用戶心理所有權建構的通路。

3.圍墻花園：心理所有權的異化陷阱

值得警惕的是，音樂流媒體用戶心理所有權的占有感最終來自自我延伸的占有儀式，為了維護平臺自我，用戶需要不斷花費財力、投入精力與情感，以獲得充分的權限與“自由”。在用戶不斷投入的同時，卻因他們的音樂收藏而被困在平臺的圍墻花園中（Hagen，2015）。用戶看似能動地主導控制著平臺中的自我，擁有了主體性，但其每一次使用的痕跡實際上都成為平臺最寶貴的數據，數字存活的自我被異化為冰冷的數據，異化被隱藏在平臺數字勞動中。用戶獲得心理所有權的同時也通過自我塑造與自我延伸的占有儀式，被迫踐行著“平臺資本主義下一種具有鮮明主體性色彩的結構性勞動”（翁旭東、姜俁，2021）。

本研究仍存在一些可延展的空間。首先，本研究采用質性研究方法，通過半結構化訪談完成研究主體內容，主要基于受訪者的訪談文本對音樂流媒體用戶的心理所有權建構路徑進行分析探討，雖然整體操作流程具備科學合理性，但仍不可避免地存在一定的主觀性，未來可通過定性與定量相結合的混合研究法對研究結論進行進一步完善。其次，本研究從用戶心理所有權的視角，以Z世代為代表性群體進行了探索性分析。對Z世代心理所有權建構的研究有助于打破對傳統所有權的認知局限，進而推動后所有權經濟的發展。但無論是在技術接受程度方面，還是在文化消費品位與方式等方面，不同世代間尚存在一定的差異性。因此，對不同世代的心理所有權建構路徑的異質性研究有待進一步推進。

責任編輯：裘曉蘭

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