鮑震培、盛書琪：20 世紀(jì)以來“曲藝”概念生成及意義

曲藝是我國各民族說唱藝術(shù)的統(tǒng)稱[1]。關(guān)于說唱藝術(shù)何時冠以“曲藝”之名，目前較為流行的說法是源于1949年全國第一次文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上成立的“中華全國曲藝改進(jìn)會籌備委員會”，“‘曲藝’這個詞開始使用。從此，逐漸約定俗成，為大家所承認(rèn)”[2]。

《曲藝概論》

然而，這一說法逐漸為學(xué)界所質(zhì)疑。如戴宏森認(rèn)為，“當(dāng)時曲藝改進(jìn)會所采用的‘曲藝’這個詞絕不是憑空來的，而是本來就有的”[3]，“曲藝”統(tǒng)一定名之前，“有一個據(jù)實求名、約定俗成的演進(jìn)過程”[4]。

薛寶琨、鮑震培在《中華文化通志·藝文典·曲藝雜技志》中指出：“二十世紀(jì)四十年代，‘曲藝’仍作為‘雜耍’的同義詞出現(xiàn)，并在新中國建國以前共存并用。”[5]

祝鵬程則通過梳理民國檔案及《戲世界》等資料得出：“當(dāng)下通用的‘曲藝’概念自民國以后逐漸顯現(xiàn)，到新中國成立后被固定下來。”[6]

以上說法都是對曲藝定名的有益探討，至少提供了如下確切訊息：民國是曲藝定名和曲藝概念逐漸明確的關(guān)鍵時期，“曲藝”與“雜耍”等詞共存并用，并大量存在于近代報刊檔案之中。

本文將通過近代報刊梳理曲藝名實進(jìn)程，為曲藝概念的生成及確定提供堅實可靠的文獻(xiàn)依據(jù)。

一、“雜耍”語義的演進(jìn)歷程

晚清民國時期，京津地區(qū)盛行用“雜耍”一詞統(tǒng)稱說唱、雜技、戲法等藝術(shù)形式，但“雜耍”一詞并非新造詞。

“雜耍”一詞較早見于明劉若愚《酌中志》中明代鐘鼓司承應(yīng)情景：“雜劇故事之類，各有引旗一對，鑼鼓送上所扮者，備極世間騙局丑態(tài)，并閨壺拙婦騃男，及市井商匠刁賴詞訟，雜耍把戲等項，皆可承應(yīng)。”[7]

《酌中志》

這里“雜耍”一詞指代具有一定敘事性和戲謔性的、場面熱鬧的雜扮表演。《金瓶梅詞話》第 20 回中有：“安排插花筵席，一起雜耍步戲。……樂人撮弄雜耍數(shù)回，就是笑樂院本。”[8]“雜耍”與“步戲”“撮弄”并舉，是兼具唱、做的，以滑稽手段逗笑取樂的藝術(shù)形式。

明代劉侗、于奕正《帝京景物略》述燕都燈市有鼓吹、雜耍、弦索作樂，“雜 耍則隊舞、細(xì)舞、筒子、斤斗、蹬壇、蹬梯”[9], 即明時“雜耍”還指稱舞蹈、雜技等動作類技藝。

在清代筆記中，“雜耍”雖然仍有“雜技”“雜扮”之義，但主體發(fā)生很大改變，增加了說唱的成分。

如震鈞《天咫偶聞》說：“余髫年時，如泰華軒、景泰軒、地安門之樂春芳，皆有雜爨，京師俗稱雜耍。其劇多魚龍曼衍，吐火吞刀，及平話、嘌唱之類。”[10]“魚龍曼衍”“吐火吞刀”即戲法魔術(shù)與雜技表演，“平話、嘌唱”則指評書、鼓曲等說唱表演。可知，清末北京“雜耍”涵括各種雜技及說唱等藝術(shù)形式。

《天咫偶聞》

在天津，“雜耍”更多是指形形色色的說唱藝術(shù)，張燾《津門雜記》即云：“津門茶肆，每于歲底新正，添設(shè)雜耍，招徠生意。其名目有弦子書、 大鼓書、京子弟、八角鼓、相聲、時新小曲等類。”[11]

為了表示這種門類藝術(shù)的多樣性，又稱“什樣雜耍”，津門名報人戴愚庵（筆名娛園老人）的《雜耍解》梳理出清末、民國十年（1921）和民國二十五年（1936）以來“什樣雜耍”的不同品類[12]，均為鼓曲、評書、相聲等說唱藝術(shù)。

由此可見，“雜耍”一詞經(jīng)由清末民國的發(fā)展，其主體已指代說唱，兼附戲法、口技、魔術(shù)等藝術(shù)形式。

二、“曲藝”語義的演進(jìn)歷程

“曲藝”比“雜耍”出現(xiàn)時間更早，有傳統(tǒng)語義指向和現(xiàn)代性語義指向兩種發(fā)展軌跡。其中傳統(tǒng)語義指向主要包括：從技能到雜技的語義指涉、與歌唱藝術(shù)有關(guān)的指涉等，現(xiàn)代性語義指向即說唱藝術(shù)的統(tǒng)稱指涉。

（一）從技能到雜技的語義指涉

“曲藝”最早見于《禮記·文王世子》：“凡語于郊者必取賢斂才焉，或以德進(jìn)，或以事舉，或以言揚(yáng)。曲藝皆誓之，以待又語。三而一有焉，乃進(jìn)其等，以其序。”[13]“曲藝”即如鄭玄注“小技能也”。

“曲藝”后漸漸引申至工藝、藝術(shù)方面的技能、技巧。唐元稹《代曲江老人百韻》：“曲藝爭工巧， 雕機(jī)變組紃。”[14]詩句中“曲藝”指織工工藝。唐柳宗元《古今詩》：“曲藝豈能裨損益，微辭只欲播芳馨。”[15]這里的“曲藝”指書法。

唐段成式《酉陽雜俎·詭習(xí)》：“張芬曾為韋南康親隨行軍，曲藝過人，力舉七尺碑，定雙輪水硙。”[16]此處“曲藝”指武術(shù)雜技。

汲古閣刊本《酉陽雜俎》

清《劉禮部集》卷十：“又精于曲藝，從人學(xué)管弦丹青諸事。”文中“曲藝”指奏樂和繪畫。

清代光緒年間，嶺南木匠做精美木器為皇太后獻(xiàn)壽，粵官員嘉獎其對聯(lián)，被報紙上說成是“曲藝獎匾”[17], 此處“曲藝”指木匠技藝。

以上案例中曲藝表示的技能、技術(shù)、工藝等語義非常之明顯，而“炫技”成分在我國古代表演藝術(shù)和戲曲曲藝中是非常明顯的一個特征。

“古語中有些詞在語言的歷史發(fā)展過程中沒有沿用下來，只保留在古文獻(xiàn)里，后來由于交際的需要，它又被人們采用，有了新的意義，從而被改造為現(xiàn)代語言詞匯中的詞，即所謂‘舊瓶裝新酒’。”[18]

《中國文化通志》曲藝雜技志

語言學(xué)理論告訴我們，社會時代的重大事件或巨大變化，會使我們的詞語發(fā)生不同以往的新變，如20世紀(jì)初報刊上出現(xiàn)了曲藝的新用法：“曲藝飛行”[19]“少年曲藝飛行”“老年曲藝飛行”等。

近代科學(xué)技術(shù)發(fā)明創(chuàng)造如飛機(jī)、火車與人們的日常生活最為密切，對改變世界也最為顯著，也以“曲藝”用于飛行表演，可見“曲藝”一詞20世紀(jì)以來引申出神奇、 奇特、變幻莫測的新義。

在此新變之實踐背景下，“曲藝”表技藝語義項出現(xiàn)了固定用法，即“曲藝”成為日本來華演出雜技的專有名詞，后來又?jǐn)U展為歐美雜技團(tuán)、中國雜技團(tuán)的雜技表演等。

最早見于1901年10月11日《世界繁華報》有關(guān)“日本大曲藝”的消息：“日本大曲藝定于今日午后在群仙開演，群仙地當(dāng)四馬路，正在熱鬧場中，吾知往觀者必戶限為穿也。”[20]“日本大曲藝”即是日本雜技。

此后，日本雜技乃至歐美雜技來華演出，必冠以“曲藝”之名而報道。《大世界》之《鳴津曲藝之奇觀》云：“天左班往而鳴津來，魔術(shù)團(tuán)去而曲藝進(jìn)，大世界游技驟然一變。”[21]“鳴津”指日本鳴津雜技團(tuán)，時稱“鳴津曲藝團(tuán)”。另外馬戲等項目的資訊也有被冠以“曲藝”之名在報紙上發(fā)表。

以上說明曲藝由“小小技能”到“工藝”之屬，再到新興、新奇之科技之屬，再固定于“雜技”藝術(shù)指涉的軌跡。

20世紀(jì)初，“曲藝”之實明確指涉雜技藝術(shù)，或有可能受到日本漢字詞“曲藝”直接“拿來”的影響，起到古詞加外來漢語詞的雙重作用。

正因為早期“曲藝之實”是包括雜技在內(nèi)的，因此在1949年文代會定名的“曲藝”中包括了雜技，直到1953年以后再次細(xì)分，雜技才獨(dú)立出去。

《中國曲藝經(jīng)典》，姜昆主編，鮑震培副主編，文化藝術(shù)出版社2024年5月版。

（二）與歌唱藝術(shù)有關(guān)的指涉

明朝時，“曲藝”一詞曾指涉時曲或戲曲。何良俊《四友齋叢說》：“‘供筵所唱，皆是時曲。此等辭并無人問及，不意垂死，遇一知音。’是雖曲藝，然可不謂之一遭遇哉。”[22]

李漁《〈春及堂詩〉跋》中說：“予之得播虛名，由昔徂今，為王公大人所拂拭者，人謂自嘲風(fēng)嘯月之曲藝始。”[23]這里的“曲藝”當(dāng)指李漁所創(chuàng)作的通俗小說如《十二樓》《無聲戲》等和戲曲傳奇。

清代也有稱唱戲為“曲藝”的，如金埴《不下帶編巾箱說》卷四中將姑蘇名部優(yōu)童所演《節(jié)孝記》謂之“曲藝”[24]。

近代報刊中亦有把戲曲納入“曲藝”中的廣義用法。如《新天津畫報》：“昆曲……幸有田君瑞庭，殫精曲藝，曾施教于山東戲劇學(xué)院有年，多所造就，桃李盈庭。”[25]將昆（昆曲）亂（包括京劇）皆歸“曲藝”。1923年上海普益社成立了曲藝部，1929年改名為曲藝股，“學(xué)習(xí)排練內(nèi)容有京劇、樂器和小魔術(shù)”[26]。可見，在上海，京劇、樂器和魔術(shù) 都可統(tǒng)歸曲藝。

《中國說唱藝術(shù)史論》

1937年《大公報》發(fā)表《清代燕都梨園史料續(xù)編》的書評說：“此等傳記，雖猥屑不免，究為曲藝藪澤。”[27]曲藝淵藪實則為戲曲淵藪。亦有以曲藝稱謂“歌舞劇”，如30年代風(fēng)靡歐美的鄧勤姊妹歌舞片被譯為《曲藝名花》。[28]

總之，從明代開始，“曲藝”就指涉時曲、戲曲、歌舞等歌唱藝術(shù)，構(gòu)成了“大曲藝”的概念。“雜耍”一詞則少有“戲曲”“歌舞”“時曲”等語義指涉，在近代報刊中用其指稱歌唱藝術(shù)的情況并不多見。

這個“大曲藝”概念，傳達(dá)出對中國傳統(tǒng)聲樂歌曲藝術(shù)的泛理解，至今學(xué)界有時還在使用。而從廣義語境收縮為狹義語境，用來指涉北方名目繁多的鼓曲演唱，再由此引申出各種說唱藝術(shù)之統(tǒng)稱，按以下詳述之。

（三）說唱藝術(shù)的統(tǒng)稱指涉

“曲藝”的現(xiàn)代性語義指向是與說唱藝術(shù)相關(guān)的語義指向，與今日曲藝概念基本重疊。我們以 1945 年為界，分成兩個時間段來進(jìn)行考察。

1.1900—1945 年

這一階段報刊上的“曲藝”有以下幾種用法。

（1）對說唱形式的稱謂

以“曲藝”統(tǒng)稱說唱藝術(shù)的演出形式，目前最早見于《大公報》對1907年3月6日至24日劉子良等人組織的藝善會的報道，文中多冠以“數(shù)段曲藝”“開演曲藝”[29]。雖語焉不詳，但唱大鼓書之宋五及謝大玉等在列。

《中國曲藝概論》

1918 年《大公報》對王子實等人發(fā)起的津邑洪水義務(wù)戲演出的報道載：“在西權(quán)仙約請坤角，演唱西皮、二簧、大鼓、時調(diào)，各樣曲藝。”[30]這里的“曲藝”是因所涉種類眾多，難以完列，故用“各樣曲藝”加以指代。

1935年《大公報》載琴師劉慶林“代為（其妻）延請鼓師張士誠，授以時調(diào)大鼓，各種曲藝”[31]。時調(diào)大鼓均屬曲藝。這都說明，“曲藝”一詞逐漸擺脫“大曲藝”的范疇，與說唱的粘連性趨強(qiáng)。

20世紀(jì)30年代，京津曲藝達(dá)到全盛，京津士媛多往“顧曲”，報刊中亦多聆曲感言和討論，《津門歌場一瞥 曲藝興衰的概況》載：“天津歌場上的曲藝派別，日新月異，名目很是復(fù)雜……至于在盲從中摒擋著的老板們，亦辨不清那一派是富有時代性的曲藝了。”[32]文中涉及京韻大鼓、梅花大鼓、鐵片大鼓、奉天大鼓、河南墜子等曲種，“曲藝”一詞的專名化越發(fā)清晰。

以筆者目前整理的京津曲藝報刊資料看，提到“雜耍”的有2087 處，“曲藝”則僅有142處，足見近代報刊更多使用“雜耍”一詞作為說唱藝術(shù)的統(tǒng)稱。

《中國俗文學(xué)史論》

在指稱說唱藝術(shù)時，偶見同時出現(xiàn)、兩者混同，如1938年《北京中央廣播電臺訂定精彩節(jié)目廣羅知名曲藝家在該臺廣播》云：“雜耍一項，注重搜羅北京最老最有名者。”[33]“曲藝家”指人，“雜耍”指節(jié)目，二者同框毫不違和。足見曲藝與雜耍在報紙視域中已是同義詞。

（2）對說唱場所的稱謂——“曲藝場”

關(guān)于說唱藝術(shù)的表演場所，最早見于1918年有“曲藝場”一說。《小時報》中的《北京新世界之曲藝場》記載：“新世界二層樓影戲場， 自韓秉謙輟演后，遂易以坤書場……又以對面天津雜耍場，有馮鳳喜、劉翠仙等專唱大鼓書……”[34]可知此時，“曲藝場”是涵括坤書場和雜耍場的。上文標(biāo)題是“曲藝場”，文內(nèi)又稱雜耍場，可見曲藝與雜耍屬于同義詞。

1934 年《新天津報》《聽歌雜記（十三）》稱白云鵬“歷在天祥屋頂、天會軒各曲場鬻技，皆邀美評”[35]。1935 年《大公報》載《小梨園角色談》一文，稱“泰康商場小梨園雜耍場目客冬改組，繼歌舞樓之后，穩(wěn)執(zhí)津市曲場牛耳”[36]等。

顯然，“曲藝場”作為說唱藝術(shù)表演場所的稱謂在民國就已使用。當(dāng)然報刊上以稱“雜耍場”更為常見，但無論曲藝場、雜耍場都是一種總括性的稱謂，并沒有哪個具體的場所叫“曲藝場”或“雜耍場”的，一般以茶園、戲院、書場、游藝園等為演藝場所名號。

（3）對說唱行業(yè)的指稱——“曲藝界”

20 世紀(jì) 30 年代后，時見報刊上出現(xiàn)“曲藝界”之提法。1934 年《庸報》刊《劉寶全出演春和》：“曲藝界之有劉寶全，猶之乎梨園行之有譚鑫培也。”[37]

《民國曲藝史》

1935 年《大公報》刊《聽鼓雜記》：“寶全有‘畏曲’曰《大西廂》，返津七年，僅三演之，皆迫不得已，前年演此，索二百五十金，開曲藝界最高紀(jì)錄。”[38]“聞之曲藝界中人談，八角鼓臺面時代，有藝人張某者，以善逗笑聞于時……”[39]以上“曲藝界”的說法與今一致。

筆者整理的報刊資料中，“雜耍界”共有181處，除1處為陳亞南魔術(shù)外，余180處均指涉曲藝界，即“雜耍界”與“曲藝界”幾乎完全相同，兩者可互換，亦可與“戲曲界”“國劇界”“戲劇界”等呈現(xiàn)明顯界別。

而在180處“雜耍界”曲藝資料中，有157處集中1945年之前，說明在抗戰(zhàn)勝利之前，“雜耍界”是指稱曲藝界的慣常用法，“曲藝界”雖已出現(xiàn)，但仍為小眾說法。

（4）對南方說唱的稱謂

1934 年《大公報》載《施家班卷土重來二十六日起出演小廣寒》將申灘稱為“南方曲藝”[40]。廣東、廣西亦較早使用“曲藝”一詞。1934 年廣西北海市成立“櫻桃松柏女童曲藝社”。1935 年粵航空游藝會主辦曲藝比賽[41]，因粵曲之名緣故，廣東民間粵曲班社多稱“曲藝社”。

《中國近代曲藝文獻(xiàn)匯編》

這說明，早在新中國成立之初，“曲藝”一詞已經(jīng)成為南北方均可用以指稱說唱藝術(shù)的稱謂。

綜上可知，1900年至1945年，特別是1910年前后，“曲藝”被賦予了指涉說唱藝術(shù)的現(xiàn)代語義，逐步應(yīng)用于指稱形式統(tǒng)稱、演出場所、演員、行業(yè)、南北民間社團(tuán)和賽事之中。

北方語匯中早有“雜耍”，其指稱說唱藝術(shù)的歷史較“曲藝”更長，因此，“雜耍”的使用頻次遠(yuǎn)高于“曲藝”。

但隨著“雜技”成分越發(fā)降低，“雜耍”更多地趨近于今日之曲藝，顯示出曲藝范疇逐步獨(dú)立化的特征。

同時，南方藝術(shù)語匯中并無“雜耍”，故不可稱南方曲種為“雜耍”，只能以“曲藝”稱謂，尤其粵曲班社很早命名為曲藝社。

此外，指涉演員的“曲藝家”已然出現(xiàn)，卻未出現(xiàn)“雜耍家”，說明“曲藝”一詞在指稱說唱藝人時，其語義指涉和語境要比“雜耍”更趨雅、更正式。這都顯示出，“曲藝”在指稱說唱藝術(shù)中悄然登場，在逐步掙脫“雜耍”之束縛中，順應(yīng)時代語境，占有了不可替代的一席之地。

2.1945—1949 年

抗戰(zhàn)勝利后，“曲藝”一詞在延續(xù)前面“曲藝”用法的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了新的用法，且在使用場合、使用頻率、使用等級方面出現(xiàn)了諸多變化。

《中國曲藝史》

（1）機(jī)構(gòu)稱謂：推動概念普及

“曲藝”作為行業(yè)行政性組織機(jī)構(gòu)的名稱使用最早見于晉東南抗日根據(jù)地在太行區(qū)行署（聯(lián)專）的指派下，1945年9月正式成立的“太行五縣曲藝聯(lián)合會”[42]。

鑒于日本宣布投降后文藝生態(tài)急需大的調(diào)整，國民黨當(dāng)局責(zé)令將日偽時期的機(jī)構(gòu)更名，由此，1946 年11月，“北京鼓曲長春職業(yè)公會”更名為“北平曲藝公會”。

該會成立后，其組織的例會、培訓(xùn)班、義演、日常事務(wù)等活動在《真善美畫報》《長春》《人民晚報》《中南報》《民強(qiáng)報》等報刊雜志曝光率很高，不僅在社會上造成很大影響，使大眾認(rèn)為說唱藝術(shù)更高一路，同時也推動了曲藝公會的壯大。

1946年年末到1947年年初，北平十一戰(zhàn)區(qū)政治部舉辦了兩期曲藝人員培訓(xùn)班，旨在“提高曲藝演員素質(zhì)，轉(zhuǎn)移娛樂風(fēng)尚，以完成國民心理建設(shè)”[43]。

為充實曲藝內(nèi)容，“現(xiàn)重金征集歌曲相聲獨(dú)幕劇及大鼓等詞譜劇本歡迎曲藝作家踴躍應(yīng)征”[44],并“將成立曲藝研究改進(jìn)組創(chuàng)制新詞”[45]。其中涉及“曲藝演員”“曲藝作家”“曲藝研究改進(jìn)組”等用法，面貌一新。

《曲苑雜譚：南市藝談舊聞錄》

天津雖未成立獨(dú)立的曲藝公會，但于1948年4月成立了附屬于戲曲協(xié)會的“曲藝組”，由著名報人李然犀任組長。

可以看到，抗戰(zhàn)勝利后，社會生活大環(huán)境漸成祛舊俗、求新變的風(fēng)氣，無論是太行五縣曲藝聯(lián)合會、曲藝培訓(xùn)班，抑或是北平曲藝公會、曲藝改進(jìn)會等，均代表“曲藝”一詞受到了官方引導(dǎo)輿論界和曲藝行業(yè)的雙重認(rèn)可，這無疑大大推動了“曲藝”概念的應(yīng)用和推廣。

（2）人員稱謂：與戲曲群屬邊界區(qū)分明顯

1945年以后，曲藝與戲曲的群屬區(qū)分也越發(fā)明顯了，近代報刊對兩者的區(qū)別十分明確。1947 年《滬報》稱：“北平梨園界同人發(fā)起為救濟(jì)李世芳遺族演唱的義務(wù)戲，喧傳已久，卻還不曾實現(xiàn)，令人有‘人在人情在’的感慨。可是曲藝界‘長春社’和‘兄弟劇團(tuán)’卻在二十五日假座吉祥大戲院，公演雜耍大會一天，節(jié)目已定為彩唱《老媽上京》……”[46]“曲藝界”與“戲曲界”“梨園界”的邊界涇渭分明。

此外，《大公報（上海版） 》《大公報（香港版）》等報刊對1949年 7 月召開的“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會”的報道中，也對“曲藝界”“國劇界”有了鮮明的區(qū)分。在“曲藝界”一詞使用越發(fā)增多的同時，“雜耍界”一詞在報刊中的使用頻率卻在迅速萎縮。

（3）正式稱謂：以“曲藝”為標(biāo)題的媒體報道

在抗日戰(zhàn)爭勝利后，以“曲藝”為標(biāo)題的新聞報道和電臺播音逐漸增多。1946 年《戲世界》刊《濟(jì)南的曲藝界小小動態(tài)》，《真善美畫報》1947年7月1日至11月29日連載了50期馬國英述、高揚(yáng)校正的系列文章《曲藝源流》。

《中南報》1948年9月5日至11月30日每期以“曲藝節(jié)目”作為電臺資訊欄目名稱，這與我們現(xiàn)在電臺或電視的曲藝欄目完全是一樣的。可見“曲藝”已經(jīng)成為媒體上較為公認(rèn)的正式稱謂。

《中國的曲藝》

綜上所述，從報刊用語來看，“曲藝”雖仍不似“游藝”“雜耍”那樣使用普遍，但“曲藝”作為“新生事物”，已呈現(xiàn)出星火燎原之勢，其所具有的革新、文明、現(xiàn)代、典雅之意味是傳統(tǒng)的“雜耍”語義所不具備的。

而且社會機(jī)構(gòu)的命名，對詞匯語義的確立與普及，效果更直接和高效，這也是1949年第一屆“文代會”上確定成立“中華全國曲藝改進(jìn)會籌備委員會”而使其從此獲得穩(wěn)定能指的意義。

而在人員稱謂上，隨著各大行業(yè)機(jī)構(gòu)、報刊宣傳及政府話語的影響，“曲藝界”“曲藝演員”等成為曲藝人員所推崇的新稱謂。

同樣地，在藝術(shù)稱謂上，無論是電臺節(jié)目、新聞報道，抑或會議報告等，都需要所用之詞匯打破局域性、具有廣泛性和推廣性，因“雜耍”在南方并不適用，故“曲藝”成為指稱全國性說唱藝術(shù)的稱謂。

總之，抗戰(zhàn)后的“曲藝”一詞越來越顯示其超越“雜耍”的優(yōu)勢，作為普遍的、獨(dú)立的、專屬的并且富有現(xiàn)代性、學(xué)科性的藝術(shù)門類稱謂——“曲藝”已經(jīng)呼之欲出了。

《我的父親常連安》

三、探討曲藝概念生成的意義

（一）近代報刊對曲藝定名起到重要推動作用

考察“戲曲”概念或定名，大部分戲曲史著作認(rèn)為是從王國維著《宋元戲曲考》開始的，但也有學(xué)者著文認(rèn)為始自明代文人周之標(biāo)，這個傳統(tǒng)包括明代的紀(jì)振倫、凌濛初、許宇等人，至清代姚燮《今樂考證》繼承下來，到晚清時從王國維處得到新的闡發(fā)和拓展。[47]然而近年來，近代報刊對我國戲曲概念形成的推動作用同樣受到了研究者們的關(guān)注。

聯(lián)想到“曲藝”的概念生成，古代曲藝卻沒有戲曲那么幸運(yùn)，它很少進(jìn)入文人的視野。直到晚清，近代報刊興起，并與大眾娛樂市場同步發(fā)展，當(dāng)時作為城市市民群體消費(fèi)主流文化的戲曲曲藝，也成為報刊文化版面的“寵兒”。

精英報人無時不在報道遍布都市各個游藝場的資訊動態(tài)、藝人花邊。他們中甚至有不少是票友身份的內(nèi)行，均懷著提振曲藝藝術(shù)的心愿，以精英審美意趣引導(dǎo)大眾審美，利用報刊媒體塑造藝人形象，用生花“報”筆來“雅化”或“美化”，形成了提倡“曲藝”替代“雜耍”潛在的輿論力量。

在20世紀(jì)40年代末，藝術(shù)界與新聞傳播界以同樣棄舊圖新的心態(tài)，推動著曲藝的改進(jìn)，“曲藝”在報刊的持續(xù)推動下重新被詮釋、被定義。

《清代女作家彈詞小說論稿》

經(jīng)過半個世紀(jì)的藝術(shù)實踐以及經(jīng)典作品、藝術(shù)大師不斷積累，“曲藝”這一既古色古香又具藝術(shù)品位的“雅詞”終于可以用來涵蓋我國各地區(qū)說唱藝術(shù)；而盤踞茶園游藝場多年的“雜耍”，這個雖然親切但帶有一絲隨意和輕視色彩的“俗稱”，隨著舊社會的完結(jié)而不再使用，其狹義項歸屬在雜技藝術(shù)的技巧類中。

由于過去我們的研究僅注意到論著類文獻(xiàn)，而對文人的關(guān)注與記載缺失，造成有關(guān)曲藝概念建立的記憶空白；通過對近代報刊傳媒和社會語境的聯(lián)動考量，讓我們終于看到歷史的真相正在慢慢浮現(xiàn)。

（二）確立曲藝概念與本體范式的探索

“雜耍”讓位于“曲藝”，是時代的進(jìn)步、科學(xué)化概念認(rèn)知和學(xué)科細(xì)化的要求。首先，“雜耍”一詞自身的市井色彩讓其在正式嚴(yán)肅的表述上頗有局限性。其次，“雜耍”界限不嚴(yán)、定義模糊，不符合藝術(shù)分類細(xì)化的要求。而且，隨著新中國的成立，要凈化舞臺、規(guī)范節(jié)目，不再延續(xù)百戲雜陳的老派娛樂方式。

《中國曲藝通史》

從認(rèn)知語言學(xué)的角度看，“曲藝”從字面上頗能反映出人們對說唱藝術(shù)的認(rèn)知與理解，“曲”與說唱藝術(shù)聯(lián)系密切，“藝”即“技藝、藝 術(shù)”。因此，人們從已有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)出發(fā)，與新的認(rèn)知經(jīng)驗相結(jié)合，在“曲藝”與“說唱藝術(shù)”之間建立聯(lián)系，實現(xiàn)新的表達(dá)意圖。

通過這一認(rèn)知模式，“曲藝”涵蓋我國各民族運(yùn)用口頭語言進(jìn)行敘述性說唱的表演藝術(shù)，使其與戲曲、音樂、舞蹈、雜技等表演藝術(shù)并列，或言使它與以上諸種中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)區(qū)別開來，以滿足現(xiàn)代藝術(shù)分類細(xì)化的學(xué)科需要。

曲藝概念確立于20世紀(jì)，其從廣泛多義到狹義指涉經(jīng)歷了曲藝本體和媒體語境的適應(yīng)性自覺，“現(xiàn)代語言學(xué)描述了‘名’與‘實’、‘詞’ 與‘物’之間的復(fù)雜關(guān)系，提醒人們必須要以‘共時’和‘歷時’的雙重眼光看待概念的演變”[48]。

概念之定名有稽考萬物、區(qū)別異同之功用。其實無論是“雜耍”還是“曲藝”，這一總括性的稱謂，都表現(xiàn)了中國文化崇名務(wù)實和整體性思維的特點(diǎn)。《管子·樞言》云：“名正則治，名倚則亂，無名則死，故先王貴名。”[49]

孔子也主張“正名”，名正則言順，言順則事成，反之則不成，荀子深研“名以指實”[50]。正名、貴名這種思想，反映了儒家禮治的政治思想和規(guī)范化管理理念，也體現(xiàn)了務(wù)實、守正、求發(fā)展的中華美學(xué)精神。

《中國戲曲、曲藝》

“名正”的含義就是名實相符，以語言為符號規(guī)定名實統(tǒng)一之名稱，使原本看似包羅萬象、雜亂無章的說唱藝術(shù)通過“曲藝”一詞而得以正名，以便于建立共性與個性統(tǒng)一的藝術(shù)范式和一整套學(xué)術(shù)話語，為合理有效地進(jìn)行藝術(shù)管理提供可操作性的思路，保證文藝事業(yè)健康有序的發(fā)展，從這一角度來看，20世紀(jì)“曲藝” 概念生成具有極其重要的學(xué)科及話語體系意義。

注釋：

[1] “說唱藝術(shù)”與“說唱”“曲藝”之間嚴(yán)格地說是有區(qū)別的，但非常細(xì)微，本文為論述方便，暫以等同而論。

[2] 侯寶林、汪景壽、薛寶琨：《曲藝概論》，北京大學(xué)出版社 1980 年版，第 1 頁。

[3] 戴宏森：《試談“曲藝”的定名》，載胡孟祥主編《戴宏森說唱藝術(shù)論集》，中國民間文藝出版 社 1989 年版，第 20 頁。

[4] 姜昆、戴宏森主編：《中國曲藝概論》，人民文學(xué)出版社 2005 年版，第 11 頁。

[5] 薛寶琨、鮑震培：《中華文化通志 ·藝文典 · 曲藝雜技志》，上海人民出版社 1998 年版，第 11 頁。

[6] 祝鵬程：《曲藝：一個概念的溯源與省思》，載《文化研究》第 48 輯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社 2022 年版，第 143 頁。

[7] 劉若愚：《酌中志》，北京古籍出版社1994年版，第107頁。

[8] 王汝梅、李昭恂、于鳳樹校點(diǎn)：《張竹坡批評第一奇書〈金瓶梅〉》，齊魯書社1987年版，第 309—310頁。

[9] 劉侗、于奕正著，崔瞿校注：《帝京景物略》卷二，上海遠(yuǎn)東出版社1996年版，第104頁。

[10] 震鈞：《天咫偶聞》，北京古籍出版社1982年版，第175頁。

[11] 張燾撰，丁綿孫、王黎雅點(diǎn)校：《津門雜記》，天津古籍出版社1986年版，第100頁。

[12] 參見娛園老人《雜耍解》，《游藝畫刊》1940年第1卷第14期，第14頁。

[13] 鄭玄注，孔穎達(dá)疏 ：《禮記注疏》，上海古籍出版社1997年版，第1406頁。

[14] 元稹撰，冀勤點(diǎn)校：《元稹集》（典藏本），中華書局2016年版，第126頁。

[15] 柳宗元撰，尹占華、韓文奇校注：《柳宗元集校注》，中華書局2013年版，第2767頁。

[16] 段成式撰，方南生點(diǎn)校：《酉陽雜俎》，中華書局1981年版，第52頁。

[17] 《曲藝牌匾》，《益聞錄》1894年第1390期。

[18] 高名凱、石安石主編：《語言學(xué)概論》，中華書局1963年版，第139頁。

[19] 《曲藝飛行》，《生活日報》1914年6月8日第12版。

[20] 《資訊》，《世界繁華報》1901年10月11日第2版。

[21] 平民：《鳴津曲藝之奇觀》，《大世界》1918年7月27日第2版。

[22] 何良俊撰，李劍雄校點(diǎn)：《四友齋叢說》，上海古籍出版社2012年版，第246頁。

[23] 李漁：《李漁全集》（第1冊），浙江古籍出版社2010年版，第134頁。

[24] 轉(zhuǎn)引自徐元勇、許可、陳伊笛編著《中國歷史筆記小說音樂史料輯錄與研究》（下冊），安徽文藝出版社2022年版，第297頁。

[25] 鑒湖漁：《古藝重新》，《新天津畫報》1939 年11月12日第5版。

[26] 《上海普益社曲藝股會議記》，《申報》1929年2月24日第15版。

[27] 何伯：《清代燕都梨園史料續(xù)編》，《大公報》（天津版）1937年3月25日第11版。

[28] 參見芳爾《鄧勤姊妹與曲藝名花》，《幔影》1930年第73期。

[29] 《本埠三紀(jì)藝善會》，《大公報》（天津版）1907年3月9日第3版。

[30] 《藝曲助賑》，《大公報》（天津版）1918 年1月30日第7版。

[31] 《琴師劉慶林 視發(fā)妻如搖錢樹 自幼收養(yǎng)并允贍養(yǎng)岳父終身 既長鬻曲獲利竟不履行前約》， 《大公報》（天津版）1935年6月6日第6版。

[32] 王景德：《津門歌場一瞥 曲藝興衰的概況（上）》，《新天津報》1935年10月28日第13版。

[33] 《北京中央廣播電臺訂定精彩節(jié)目 廣羅知名曲藝家在該臺廣播》，《晨報》1938年2月4日第4版。

[34] 中路：《北京新世界之曲藝場》，《小時報》1918年6月14日第11版。

[35] 非羽：《聽歌雜記（十三）四 白云鵬》，《新天津報》1934 年12月17日第13版。

[36] 紅蛾：《小梨園角色談 劉寶全暮年留影 花四寶今日登臺》，《大公報》（天津版）1935年3 月10日第16版。

[37] 《劉寶全出演春和》，《庸報》1934年9月6日第11版。

[38] 墨農(nóng)：《聽鼓雜記三 什樣雜耍人才述評》，《大公報》（天津版）1935年4月9日第16版。

[39] 墨農(nóng)：《聽鼓雜記八 什樣雜耍人才述評》，《大公報》（天津版）1935年4月16日第16版。

[40] 《施家班卷土重來二十六日起出演小廣寒》，《大公報》（天津版）1934年10月23日第13 版。

[41] 參見《去年十二月秒廣州舉行曲藝比賽》，《民間周報》，1935年第95期。

[42] 王懷德、王仲祥：《山西曲藝史料》，載山西省文化局、山西省曲藝家協(xié)會山西分會編《山西 曲藝史料（二）》，內(nèi)部資料，1983 年，第170頁。

[43] 《曲藝人員受訓(xùn)昨舉行開學(xué)禮 小蘑菇受訓(xùn)后還蘑菇否》，《民強(qiáng)報》1946年12月17日第 4 版。

[44] 《曲藝人員昨開檢討會》，《游藝報》1947 年1月8日第3版。

[45] 《平曲藝訓(xùn)練班二期學(xué)員入學(xué)》，《經(jīng)世日報》1947 年2月11日第2版。

[46] 《曲藝界先伶界演劇援助李世芳遺族》，《滬報》1947年3月2日第4版。

[47] 參見謝柏梁《關(guān)于“戲曲”定名問題的新發(fā)現(xiàn)》，《學(xué)術(shù)研究》1988 年第 2 期。

[48] 高子文：《20 世紀(jì)“戲曲”概念的歷史演變——基于文化和政治語境的考察》，《南京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)人文社會科學(xué)版）》2021年第5期。

[49] 黎翔鳳撰，梁運(yùn)華整理：《新編諸子集成·管子校注》，中華書局2004年版，第252頁。

[50] 樓宇烈主撰：《荀子新注》，中華書局2021年版，第461頁。