HKIFF50閉幕片《超風》專訪：中間狀態的身份困惑，香港向何處去？

香港國際電影節日前宣布，翁子光新作《超風》將擔任金禧志慶五十周年閉幕片。

這部講述跨性別人士處境、同時回應香港現實經驗的電影，于今年二月初在鹿特丹國際電影節大銀幕單元首映。影片主角超風從內地來到香港，尋求性別確認手術；同她的文學原型梅超風一樣，她是一個始終流動、無法安頓的漂泊者。在這段被欲望裹挾的旅途中，她對自我的認知愈發模糊，被追問的身份與所經歷的遷移，也逐漸超越了個體經驗的范疇。她游走在公路與小巷，穿梭于樓宇之間，凝結在她身上的，既是一個人的身份失重感，也是這座城市長期處于中間狀態的歸屬困惑。

翁子光曾憑借《踏雪尋梅》《風再起時》等多層次犯罪片為國際影壇所熟知，而在《超風》中，他轉向了一種更私密的敘事。影片延續了他標志性的閃回結構與強烈的感官調度，并借由身體、欲望與親密關系，將人物命運牽連到更廣闊的政治現實之中。于是，這部作品既是高度個人化的，又能夠觸及更廣泛的群體經驗；既深植于香港的歷史與社會語境，又不斷超出時空、地域與文化的界限。

4月12日是第五十屆香港國際電影節的閉幕日，《超風》將在香港文化中心大劇院舉行亞洲首映。對任何電影節而言，閉幕片都不只是一個排片安排，更是一種策展表態：它既為當下作結，也在某種程度上指向未來。那么，在香港國際電影節五十周年這一節點上，《超風》為何會成為收束全場的那部作品？它所承載的期待與隱喻，是否早已寫進影片內部？

為了更切身地理解與進入，我們采訪了《超風》的主創團隊，包括導演翁子光，編劇及聯合導演梁永豪、侯嘉雯，以及聯合編劇、跨性別顧問李嘉怡。訪談圍繞劇本創作、影像設計、敘事手法與創作者的自反意識展開，我們嘗試更具體地追問：這樣的香港故事是如何被創作出來的，又試圖回應怎樣的現實處境？

一、身體、性別與性，在流動中尋覓自我認知

《超風》的影片標題來自于金庸小說《射雕英雄傳》中的反派人物梅超風，她是現代武俠文學中最具悲劇色彩的人物之一。而在我們問到“超風”這個跨性別女性（以下簡稱“跨女”）角色與武俠人物梅超風如何連接時，導演翁子光給我們介紹了《超風》的創作緣起。

翁子光提到，主創們最開始就希望拍一部關于跨性別處境的電影。在他看來，香港許多跨性別人士始終熱心于社會議題，在一個越來越難以發聲的時代，這種熱心顯得格外難得。但與此同時，他們也要面對法律與社會層面的多重現實壓力。也正因此，翁子光希望通過電影去呈現這些現實處境。

在持續關注這些議題的過程中，他結識了演員劉語喬。起初，他在隔壁房間聽到一個非常低沉、很有磁性的聲音，誤以為這聲音來自一位男士，結果見面才發現原來是位女士。他立刻聯想到武俠世界里那些女扮男裝、雌雄莫辨的中性人物形象，梅超風就是其中之一。在得知劉語喬從小習武后，他開玩笑讓她在電影里扮演一下“梅超風”，由此，這部影片的各種可能性開始逐漸浮現。對翁子光而言，這部影片最重要的不是匆忙下判斷，而是“一邊探索，一邊表現”——否則，“太容易給事情下定論，就過于輕率和不尊重了”。

與這種創作思路一樣，《超風》中的各個人物形象并非一蹴而就，而是主創們通過田野調查一點點建立、拼湊起來的。例如，超風從事的性工作職業來自于跨性別指導李嘉怡的個人生命經驗，超風跳甩手舞的橋段則來自于編劇侯嘉雯與梁永豪田野調查時遇到的一位跨女受訪對象。這位受訪對象本人的男朋友帶有的暴力傾向與邊緣人格障礙，也被融合到超風的男朋友阿變身上，這使得超風與阿變的親密關系天然呈現為一種以疼痛感為底色、在暴力中生成愛情的“病態”。

舞蹈不僅是超風的標志性愛好，也是通過身體律動抵達情感表達的人物特質。在不滿餐廳老板作態時，她伴隨著抖音神曲《一笑江湖》（也被內地網民戲稱為“科目三”）跳起動作夸張、身體扭曲的甩手舞。據侯嘉雯介紹，這種起源于洛杉磯同性戀酒吧的舞蹈形式，在酷兒文化中是一種宣泄壓抑情緒、表達反叛態度的方式。而在影片最后經歷人生重大轉折后，超風也同樣跳起了舞，她并未陷入憤怒與狂躁，而是保持著柔和、流動、自由舒緩的身體姿態。翁子光說，這支舞是劉語喬通過感受角色心靈自己編排的，由此，超風將自己對性別的困惑與探索以一種超越言語的方式表達了出來。

性別困惑往往始于對身體的困惑，并進一步延伸為對性的探索。為了呈現這一過程，影片設置了大量的性愛場面：這些“性”既關乎身體經驗，也承載著明確的政治意味。在編排如此之多的親密戲份時，《超風》選擇了一種獨特的、高度多元化的集體創作方式。翁子光有意選擇了一男一女（即梁永豪與侯嘉雯）兩位聯合導演呈現兩性視角，再加上跨性別指導李嘉怡的切身經驗與中間目光，以達致一種微妙的平衡：“這次電影拍攝中，我給了他們三個很大的自由空間。大部分性愛戲都是他們三個一邊想象一邊設計出來的，以多視點的角度反思兩性間的權力關系如何在性愛中呈現。從前我都是自己拍獨立電影，但這次的集體創作給了我很大的驚喜。”

由于跨性別的身體形態與自我認知，超風在性關系中的角色呈現出變動而多元的姿態。在與男友阿變的性愛中，超風作為接納方，扮演著傳統異性戀關系中的女性角色；而在性工作職業中，超風需要面對癖好各異的嫖客，時而全無自由空間地承受，時而應要求扮演鎮壓對方的權力者；最令人“驚奇”的一場性愛戲發生在超風與“紅顏知己”小梅之間，在極端的絕望與創傷狀態下，超風用自己的男性器官與小梅發生了關系。對于這場戲，主創的理解并不指向單一的情欲表達，而更接近一種在極端處境中生成的情感回應。

李嘉怡介紹道，這場戲的設計來源于跨性別女性的一個心理困境：“許多跨女定義自己是否跨性別成功的標志是，順直男是否喜歡你、渴望你、對你產生性欲，這是一種用男性來定義性別的方式。然而在超風和小梅的關系中，小梅是一個role model（模范）般的女性。而當這樣一個模范女性都覺得你是一個女人了，定義性別的權力就回到女性手中了。這對超風來講是一種超越肉體渴望的精神認可。”

也正是在這些不斷變化的身體經驗與關系之中，《超風》將性別、欲望與自我認知，重新放回到了一個流動而未完成的過程里。

二、“蛤蟆的油”，創作者的自反與香港敘事

正如翁子光始終強調的“自由”，這種流動其實是自由的創作過程本身允許的存在狀態：主創們一邊創作，一邊反思創作，并允許創作之外的靈感發生。在談到創作過程時翁子光提到，影片原本曾設想加入“蛤蟆”的意象，取自黑澤明自傳《蛤蟆的油》：日本民間傳說中，一種極為丑陋的蛤蟆被置于鏡前，在直面自身的瞬間驚出一身油，這種“油”反而成為療傷的藥材。在最初的構想中，這一意象被用來指向超風的自我觀照——一種在直視自身身體與身份時所產生的震蕩反應。

最終，這一過于學院派的表達被舍棄，但“照鏡子”的結構卻以另一種方式保留在影片之中：不僅是人物在面對自身，創作者也在不斷意識到自己正在講述。在這一意義上，《超風》的創作逐漸呈現出一種自反的姿態。它不僅關心如何講述跨性別經驗，也不斷追問：誰在講述？以什么姿態講述？這種講述本身有何局限？盡管有所局限，是否依然需要講述？

對于李嘉怡而言，創作這部電影本身就是一種痛苦但必要的自反。在鹿特丹電影節期間，曾有人質疑影片為何采用一位順直女演員飾演跨性別角色，主創對此的回答是，影片中存在大量可能令跨性別親歷者創傷應激的暴力橋段，這種選擇是為了避免產生潛在的二度傷害——但是，作為編劇的李嘉怡則無法回避這種痛苦：“我在創作的過程中會遭遇非常多的創傷，但是這就是寫作的意義。”

她說，許多試圖講述跨性別故事的電影會采用某種很安全的敘事，“可能要么是賣慘，要么是以抽象的方式來講述跨性別人士的生活，我覺得這樣的拍法并不真誠”，而《超風》試圖表現的，是一種具體、復雜而真切的心理狀態：“許多跨性別性工作者都很不喜歡自己的男性器官，但是這又可以作為一種賣點滿足客人的需要，賺到更多的錢才可以去做隆胸等手術來推進跨性別進程。甚至有時候，她們會使用男性器官自慰，自慰完后又感到痛苦和糾結。因此，跨性別工作者常有被自己的下體操控的感覺——這些復雜的心情、多元的狀態，我都想放進影片當中。”

這種創作態度并不意味著她試圖將所有跨性別處境加以概括，相反，她期望通過立足自身經驗的敘事達成一種更開闊、更自由的議題狀態。“在寫作的時候，我原本只是為了讓自己活多一天，我能想到的最大的目標就是明天我還在這里講述我的故事。但是現在，我的故事、我的姐妹們的故事在大銀幕上被講述和看見，任何看過電影的人都不可能再去無視這些此前可能不被討論的議題，我覺得這是一種巨大的力量。”

如果說李嘉怡從跨性別經驗內部回應“誰有資格講述”，那么對翁子光而言，這種創作者自反則帶有更強烈的在地意味：“我是香港人，你怎么可能讓我不講香港故事呢？”從嶄露頭角的《明媚時光》到橫掃當年金像獎的《踏雪尋梅》，再到助劉青云奪得亞洲電影大獎影帝的《爸爸》，翁子光始終將香港敘事作為自己的創作焦點。

在《超風》中，有許多橋段令人聯想到另一個專注于香港敘事的導演陳果，這位慣用非專業演員講述香港草根階層故事的獨立電影人，是將“九七焦慮”刻畫得最為傳神的香港導演之一。《香港制造》《去年煙花特別多》《細路祥》《榴蓮飄飄》，榴蓮、煙花、販毒的小男孩等意象，構成了一種關于香港的意象集合。在《超風》中，這些意象幾乎以致敬的方式被重新調動：從超風與男友糾結于要不要購買價格高昂的有機榴蓮，癮君子男友瞞著超風販毒又被小男孩撞破導致被捕，到最后超風與小梅在維港欣賞煙花——對此，翁子光也坦然承認：“我是陳果的忠實影迷，常常會被他在獨立電影中的創作精神瘋魔到。如果在看《超風》時大家聯想到陳果的電影，我覺得這種聯想是沒問題的。”

然而，《超風》并未停留在對陳果式香港的延續之中。相較于陳果多從香港內部裂縫出發的觀看方式，翁子光在本片中逐漸將香港置于一種更為開放的關系結構之中。與內地經驗的長期連接，使得他鏡頭里的香港不再只是自我凝視的對象，而是不斷與他者發生關聯、被外部經驗所進入的空間。女主角超風來自山西，她的性別意識啟蒙、她攜帶的精神創傷均來自于在山西縣城的成長經歷。影片最后引入了一個來自泰國的女性角色，她告訴超風和小梅不要停止想象與期望，因為“想象力能讓你更自由”，由此《超風》將泰國這一更加開放多元的外部空間引入了指涉陸港關系的線性敘事里，也使得香港的身份困惑成為了一種流動而未完成的狀態。

在這一意義上，《超風》的創作進一步延伸了前文所提到的“自反”：它不僅重置人物的身份，也在重新界定自身的敘述位置。或許正是因為這種不斷向外延展的自我省思，《超風》才試圖為香港尋找一種新的想象方式。

三、今年煙花特別多，香港命運的新解法

在具體敘事層面，《超風》是一部講述跨性別群體處境的劇情片；然而，作為一種身份政治的表達，權力關系是隱含在故事表層之下的精神內核。我們在訪談中并未過多聊到影片的隱喻，但是訪談結束后，一次偶然的交流反而打開了這一層面的討論。

訪談次日，在談及內地觀眾對《超風》的觀后感時，我將自己寫下的一段短評發給了主創：“初看覺得是過于強調生理反應與肉體狀態的直擊感官的性奇觀化電影，愈看愈覺察出從形式到實體的連接。妓女、毒販、賭徒、流浪者，電動車穿梭在煙霧彌漫的后巷，有要收費的濕紙巾和三百五一顆的有機榴蓮，這是95%的香港。這部分的香港越腐爛發酵，埋藏在小島密林深處的那5%的香港希望越渺茫又珍貴。超風成為超風，成為男性，成為女性，跨性別終極一步的代價是退回中間狀態。一直不明所以的童年閃回線在最后維港絢爛的煙花后破題，帶著困惑，帶著焦慮，帶著決絕，因為找到了問題，所以期許一種解法。這也是僅存的香港命運。”

導演翁子光對我的理解表示了認可，似乎同意了我這種近乎悲愴的希望感敘事：“我曾收到過這樣的評價：‘你翁子光拍的電影，無論是什么主題，一定是有一些內在的表達的。’我不知道這種評價是褒是貶，但是我覺得這能夠被講述出來，至少它們有存在過的痕跡。將來我死了以后，剩下的東西就只有我的電影，所以我希望在我的電影里能夠體現一種統一的調性，并給大家帶來更多思想的啟發。”

第五十屆香港國際電影節在策展方向上的一系列選擇，曾引發部分觀眾對于“在地性”的討論：從焦點影人賈樟柯，到開幕片選擇新加坡導演陳哲藝新作《我們不是陌生人》，都被解讀為一種向外延展的姿態，亦有觀眾質疑“金禧志慶五十周年”之際電影節為何反而背離了香港本土關懷。在這一語境下，《超風》作為閉幕片的入選，反而顯得格外關鍵——這一部始終在尋覓自我、重新界定自身位置的香港故事，成為了節展收束時的最后一部作品。

自1997年“回歸煙花匯演”以來，維多利亞港的煙花早已不只是節慶景觀，也成為一種反復被觀看、被賦魅的歷史意象。在《超風》中，煙花同樣作為一個重要的視覺節點出現：它既指向個人記憶的開啟，也隱約連接著更宏觀的歷史時刻。今年是香港國際電影節的五十周年，走過半個世紀以后，這個曾經引領亞洲電影文化風潮、劍指亞洲第一電影節的國際節展，如今卻在更復雜的產業與制度語境之下逐漸收縮，陷入一種中間狀態的身份困惑——“中間狀態”不僅是電影中人物的處境，也成為香港國際電影節與香港當下的命運隱喻。而在下一個五十年，香港國際電影節向何處去？香港向何處去？《超風》或許成為了這種期許的載體，又或許，這是一種無法承受的生命之輕。

然而，無論如何，仍有人在嘗試講述，在不斷修正自身的位置，在尚未完成的現實之中尋找表達的可能。正是在這種持續的掙扎與表達之中，《超風》與香港國際電影節構成了互文：在香港文化中心大劇院的放映現場，觀眾與影片中的人物一同面向維多利亞港，形成一種容許更多可能性發生的姿態——“想象力能讓你更自由”，在煙花之下，在困惑之中，也在尚未被回答的未來到來之前。

訪談：同澤、Zijian

撰稿：同澤

創作不易，感謝支持