不止《蜂蜜的針》，李檣回應一切

《好想好想談戀愛》中，黎明朗（那英 飾）曾這樣開解在情感上受挫的好友譚艾琳（蔣雯麗 飾）：“如果從表面效果來判斷，愛情與其說像友誼，不如說像仇恨。”

22年后，這句臺詞在電影《蜂蜜的針》中得到了應驗。

影片中，袁泉飾演的女主角支寧無法自拔地愛上了作家寇逸（耿樂 飾）。只是，在這段感情中上演的不是什么花前月下的浪漫橋段，而是跟蹤、謀殺、毀滅……

當電影臨近尾聲，男主角寇逸終于忍不住發問：“你究竟在打什么鬼主意，非要讓我逃脫法律的制裁？”支寧的回答是：“因為我愛你。”

這就是李檣筆下的愛情——宛若仇恨的愛情。

熟悉李檣的觀眾，能從《蜂蜜的針》中收獲一種巨大的滿足感。

支寧平平無奇的外表下，內心翻騰著如山呼海嘯般的欲望與感情，這種迷人的矛盾感，在《孔雀》中姐姐（張靜初 飾）和《立春》中王彩玲（蔣雯麗 飾）的身上依稀可見。

影片中混雜著荒誕與心酸的黑色幽默，讓人不由聯想到《姨媽的后現代生活》；而那些不按常理出牌、充滿思辨鋒芒的臺詞，則延續了李檣的電視劇首作《好想好想談戀愛》中獨特的語言氣質。

近日，《小編》與李檣展開了一場長達兩個多小時的對談。以《蜂蜜的針》為契機，我們梳理并復盤了他的創作脈絡與這十年來的思考。

采訪過程中，李檣分享了一句令他印象深刻的話：“我們一思考就困惑，一開口就是矛盾，溝通是一件很難的事情，似乎只有成功的誤解和不成功的誤解。”

因此，借由今天這篇稿件，我們也由衷希望能夠減少一些外界對李檣“不成功的誤解”。

以下，是本次對談實錄。

我寫了《蜂蜜的針》，但寫完以后，這個作品便自主了，它此后的意義是我難以控制、也無法決定的。我和千千萬萬的觀眾一樣，只是它的一個讀者。

所以，我只能從我的角度來交代我寫作時的心理背景和動機。我不認為這只是一部愛情電影。

有時候我們愛一個人，其中的心理動機是非常龐雜的，絕不是一個簡單的邏輯鏈條可以歸因的。愛情片要寫的是愛的過程和結果，而不是“如何愛”，“如何愛”是一種心理活動，很難外化。同時，愛也沒有什么標準可言。什么樣的男人或女人值得另一個人那樣去愛？這個問題的答案往往一推就倒。

質疑支寧為什么會愛上寇逸的人，其實是在用自己的標準去衡量別人的愛情。但自古以來的藝術作品中，那些經典的愛情故事，有哪一個是你認為“這個人特別應該愛上他”的？

是《安娜·卡列尼娜》？《紅樓夢》？《包法利夫人》？還是《雷雨》？愛情從來不是一道有標準答案的題目，它是一個人龐雜心理的外化投射，投射到那個對象身上。

菲茨杰拉德在《了不起的蓋茨比》里有過類似的表達，我們愛上一個人，是把我們想象的羽毛安插在那個人身上，才顯得那個人光彩奪目。

支寧這個人物，只不過是在她透明的、被閹割的、一直沒有自主意識的行尸走肉般的生活里，突然自我意識覺醒了。這個男人是她的一個載體。

支寧不是因為碰到寇逸才變成這樣的。即使沒有寇逸，她也會走向這條道路。所以“支寧是怎么愛上寇逸的？”不是我要寫的重點。

覺得支寧愛得倉促的人，只看到了表象的推動力，卻沒有看到人物心里激蕩的風雷。風起于青萍之末，最微小的東西里能誕生最大的風暴，而不是一次動蕩的感情就能導致這一切。

Q：關于支寧和寇逸的相遇，如果再多一點鋪墊，會不會更好？后面支寧因這次相遇而發生的轉變，會不會更合理？

李檣：很多人忽略了，在寇逸出現之前，支寧先邂逅了闞天天（寧靜 飾）。人們往往喜歡關注一男一女的際遇，卻忽略了友情、愛情、人情之間互相推波助瀾的作用。

支寧先遇到了闞天天，她已經經歷了一些內心的風暴，然后才偶然被約去聽講座，碰到了寇逸。這些人喚起的都是支寧的自我意志。她自我的存在意識復蘇了，她決定做自己的主人。

電影開頭，我們看到的支寧，是如此沒有個性、如此透明、如此被忽視，帶著一種麻木的疏離感。但有一點——她沒有奴性。這樣的人一旦被喚醒，就會奮不顧身地做出很多主動選擇。

所以我其實鋪墊了很多，我先寫了她的處境、她幾次荒誕的不了了之的感情、她與社會的格格不入，以及她如何把別人對她的評價——古板、呆板、無趣，等同于自己的認知。我鋪墊了很多，才有了后面寇逸的出現。

前面還有一個細節，支寧被人說古板的時候，她正在看《東方快車謀殺案》。她是一個對懸疑推理感興趣的人，如果對電影細讀的話，你會發現她讀了很多犯罪小說。

Q：一個很有趣的對比是，很多女性觀眾都能夠迅速共情支寧的心路歷程，理解她對寇逸的愛是一種怎樣復雜的心態，但男性觀眾會更加糾結于故事的可信度，您如何看待這種因性別視角不同所產生的共情落差？

李檣：只要性別存在，那么男女在理解與感受世界、解讀作品時便永遠存在鴻溝。除非你是自覺地鍛煉了你的思維，站在一個中立的、人的角度去看世界。

好的藝術家其實都僭越了。比如曹雪芹、曹禺，包括我剛才講的菲茨杰拉德，甚至海明威，我覺得他們寫作的時候，是有一種造物的視角，他理解他所創造的這種性別的區分與對立，所以他能夠自由地寄宿在這些性別上面。

Q：電影改編自德國的犯罪小說《一個好女人》，原著哪個地方吸引了您？

李檣：一般犯罪片更多關注的是罪犯“為什么犯罪”和“如何犯罪”，但這部小說打動我的地方在于，它寫的是日常生活中普通人與犯罪的關系。

Q：電影還有一個曾用名是《沒有別的愛》，影片里呈現出的愛情其實是一種極端體驗，是“少數派”，但“沒有別的愛”卻包含一種不容置喙的絕對性，這個名字從何而來呢？

Q：影片拍完到上映相隔十年，有人說它更先鋒了，也有人覺得不合時宜，因為影片中主角對愛情的迷戀在新的時代語境下已經消失了，您怎么看待這種時差對影片的影響？

我感興趣的和創作的也是一些相對永恒的話題。所以先鋒也好、不合時宜也罷，片子并不限于愛情這個主題。

Q：支寧是國產片里很罕見、甚至可以說是絕無僅有的女性形象，她不漂亮、情感上病態、還很危險。您創作這樣一個人物的初衷或者說驅動力是什么？

李檣：我還是在探討人如何面對自我、如何面對生命的終極意義、如何面對 “我” 與他者的關系。一個人的悲劇，究竟是命運悲劇、社會悲劇、性格悲劇、倫理悲劇，還是更現代的存在主義悲劇？支寧身上有意思的地方就在于，她混合了所有這些元素。

如果說造物主是全知全能全善的，那這個世界上為什么會有這么多的災難和惡？有的人天生殘疾，有的人天生不美，這種自然之惡是個體無法選擇的，對于承受的人來說是一種巨大的考驗。

《立春》里的王彩玲也被說過丑，在美丑這個問題背后，是一種人性的拷問。當一個人天生不在主流審美里、一生都被無視、被透明化，她該如何自處？我想寫的就是這種被邊緣化、被忽視的人。

再換個角度想，誰能確保自己永遠處在主流之中呢？我們一生都必將與自己相處，與人群相處，與社會相處，與很多終極的命題相處，我們都在劫難逃。每個人活著，在我看來都是挺值得謳歌的一件事情。

我對支寧既有冰冷的審視，也有非常悲憫的共情。我帶著雙重視角在寫她。我覺得支寧會讓很多愿意思考人生的人產生共鳴，因為她走到了這個故事的主題深處。

Q：在一些觀眾看來，現在的影視劇只要寫雌競，似乎就是過時的。您覺得支寧與闞天天、澹臺鶯（俞飛鴻 飾）、蘭若心（齊溪 飾）之間的關系是所謂雌競嗎？您如何看待現在網絡環境中觀眾對雌競的排斥心理？

李檣：我覺得人性就是競爭的，不單有女性。連孩子都有競爭，否則怎么會有霸凌呢，連動物都有競爭，何況人呢？人永遠處在競爭當中，為什么大家對“雌競”這個詞好像就格外敏感？

不管雌競還是雄競，都是人的競爭。男人為權力，女人為男人，我不覺得這其中有什么人性本質上的高低貴賤之別。

我只是覺得電影里的人物每個都是我很想寫的，她們形成了一種彼此沖撞的關系。如果有人覺得過時那就過時吧，反正我是這么感受人生的。

Q：《蜂蜜的針》被很多觀眾評價為“國產女性犯罪片”的天花板，您認為女性犯罪片與其他犯罪片之間最重要的區別是什么？

李檣：我覺得這是一種性別的刻意割裂，沒有什么天花板，我們頭上都是空氣，同時也沒有什么女性犯罪片。

在我自己的生活里，無論結交男性朋友還是女性朋友，我首先感受到的是“這個人”——TA的格局是什么樣，TA是一個什么類型的人。其次我才意識到TA是男人或女人。這是我自己看待世界的方式。

Q：這十年里，有沒有想過改動這個故事？

李檣：沒有。它在我寫的那個時間段里，已經完成了自己的使命。它獨立于我之外，非常自主。我也已經不是當時寫這部作品的我了，里面的某些狀態，我現在已經沒有了，改它也沒有意義。

這就像哲學里的“忒修斯之船”，船不斷老化，不斷換船板，最后所有物件都換新了，它還是那艘船嗎？

所以我對這個故事沒有什么遺憾，不是說我寫得有多好，只是說在當時的那個狀態里，我只能寫到那樣。現在我也沒法評價它是高是低，它有點像脫離我的另一個人寫的，已經與我無關了。

人不可能踏進同一條河流，我也不怎么想過去的作品要如何修改。因為我想寫的故事還很多，我要奔向新的領地。

Q：從2004年的《好想好想談戀愛》開始，您的作品似乎就格外關注女性的生存境遇和內心世界，這樣的創作視角是如何形成的？

李檣：我沒有特意選擇過，只是我關注那些不主流的人，那些在生活中處于偏僻位置的人。我偏愛這些偏僻的人、偏僻的情感、偏僻的表達。其實這些并不討好，但這些人天然打動我。

Q：《好想好想談戀愛》近年在社媒上經歷了多次“翻紅”，現在打開這部劇的彈幕，能看到有觀眾說每年都會翻出來重看。您覺得是什么讓觀眾愿意反復觀看一部二十多年前的劇？

但我想說，《好想好想談戀愛》和《欲望都市》其實有一個很重要的分別。《欲望都市》寫的是性與人的關系，是具象的，但《好想好想談戀愛》寫的是愛與人的關系，更抽象。這個主題同樣與時代沒有那么密切的關系，所以它反而不太受時間的干擾。

李檣：我覺得愛情真的是不可理喻的，是每個人獨有的私人體驗，也是人人都要過的一道坎。你用智慧、哲學對付愛情是不起作用的，每個人的經驗都不可借鑒。

人類社會自有歷史以來，沒有一次愛情是一樣的。每個人的愛情都是電閃雷鳴獨一無二的，像一陣陣風刮了幾億年。我為每個人的愛情而唏噓感嘆，沒有誰可以指導別人的愛情。

Q：《孔雀》中的姐姐，《立春》中的王彩玲，再到《蜂蜜的針》中的支寧，這些女性似乎總是因為自身強烈的欲望而承受某種不幸，您如何看待欲望和處境之間的關聯？是欲望導致了不幸，還是處境不允許欲望實現？

李檣：這些故事的主題并不是欲望和處境的對立，更準確的說法是，一個人一旦出生，必然要尋找活著的意義，而不僅僅是滿足欲望。我們都在生命這條湍急的河流里掙扎，都想抓住點什么。

欲望只是一個表象，人始終需要抵抗虛無，那就會尋找很多著陸點，尋找那個可以讓你的精神和心靈暫時得到棲息的地方。這三部作品是在講這個。

Q：高衛紅和王彩玲最終都選擇了與生活和解，為什么支寧卻走向了毀滅？

《立春》里的王彩玲也很有力量。電影里她說過一句臺詞：“我一貧如洗，又不好看，老天爺就給了我一副好嗓子，除了這，我是個廢物。”

對于王彩玲而言，音樂天賦就像命懸一線，她好像只有追求藝術這一條路可走，但故事最后，她不再孤注一擲。為什么藝術非得是唯一的意義呢？難道我不追求藝術，我的生活就沒有意義嗎？

我覺得她是到了一種“無念”的境地。我在《立春》那本書里的后記里寫過，她降服了自己。平庸生活每一天的流逝，從此都有了非凡的意義。這一點讓我很感動。

她可以收養一個孩子，可以去賣羊肉，可以拉著孩子去天安門，再一次讓她仰望自己曾經夢想的地方，這種力量是很大的。

支寧只不過是把她尋求意義的方式外化為了犯罪，所以大家的感慨就會更多一些，但其實她連生死都已經不在意了，世俗意義上的“毀滅”自然也無法定義她的選擇。

我很佩服我筆下這些人，她們比我們活得要勇敢多了。很多人在看完這幾部作品后很憂傷，但同時又能感到一種非凡的力量，我想這就是原因所在。

Q：《姨媽的后現代生活》是很多影迷心目中的“遺珠”，您自己如何看待這部作品？

李檣：我自己很偏愛它。就像我剛才說的，姨媽（斯琴高娃 飾）也是一個處于時代偏僻位置的人。

所以這部電影講的是，一個人與自己身處的時代永遠是錯位的，我們都是不合時宜的人，這是一個永恒的話題。

Q：《黃金時代》在您的作品里爭議一直很大，這部電影您真正想表達的是什么？如何看待這種爭議？

李檣：《黃金時代》在講一個更大的問題，那就是人的虛無，人都是被篡改、被粉飾的，沒有誰能夠真正保留原本的面目。

電影誕生以來的人物傳記片，基本都是在還原那個人物，特效化妝要接近原型，內容也大多只拍那個人物已有定論的部分。這類傳記片本質上是一場模仿秀。

《黃金時代》解構了這些東西，走向了另一個方向。我想說的是，人其實是不可知的。所以我用了間離的手法，電影里每個人的講述都不是完全真實的，是讓你從電影的夢里跳出來的。

人是什么樣子？我是誰？其實都是碎片。哪怕一個人跟他的伴侶生活了八十年，但他們于彼此而言仍然有未知的一面。人與人之間的了解，有時不過是一種自我幻象，或者說是一種你強行投射給別人的東西。

因此，我們對任何人的認知都無法達到絕對的真實。再熟悉的朋友，其心靈深處也總有你未曾抵達的疆土，甚至是他自己也未曾探索過的領域。

我們終將成為塵土，我們終將永遠模糊，《黃金時代》寫的就是人對于“他者”認知的碎片化。它不建立任何東西，它架空了你，所以有的觀眾在看這部片子時會產生隔膜感。

Q：有人會以《立春》《孔雀》為坐標系，去評價你后來的作品，覺得您偏離了自己擅長的風格，對此您怎么回應？

所以我一直特別理解那些獨行者，沒有太多的光亮給他們，但總有一天，靈魂與靈魂碰撞的時候，那是最大的交情。哪怕只是讀懂一點點，他們都會很開心。

至于對我的評價，我沒有那么在乎。任何作品都是公共建筑，每個人都可以在里面留下自己的標記，指手畫腳，甚至啐一口，都沒有關系。

我的寫作沒那么媚俗，也沒那么媚雅。我堅持自己力所能及的寫作，在我有限的個體經驗里，寫我心靈感受到的那些微光、那些風暴。我只能做到這個。

Q：《黃金時代》之后，您在觀眾視野中消失了很長一段時間。這期間有哪些新的創作嘗試與計劃？

李檣：除了已經上映的《蜂蜜的針》，我還有一部作品是和趙非導演合作的《影子灰燼》，改編自雷米的小說，我把三個沒什么聯系的短篇揉到一起了。故事非常有意思，導演拍得也很好，風格在我的作品中是從未有過的。

我剛剛寫完的一個劇本是全男性犯罪的故事，希望能夠順利拍攝。

Q：作為從業二十余年的資深編劇，您如何看待現在“院線電影正在失去年輕觀眾”的說法？您認為在當前娛樂選擇空前豐富的背景下，電影最獨特的體驗魅力是什么？

李檣：我覺得觀眾還是會進電影院的，要不然為什么《哪吒》能創造那么高的票房？

所以我覺得不能說失去，只是電影原先作為主流娛樂方式的權威性被消解了。就像有人現在還在聽黑膠唱片一樣，電影也依然擁有不可替代的藝術魅力。

Q：在您看來，一部電影應如何平衡“迎合當下社會情緒”與“挖掘持久、共通的人性價值”這兩者之間的關系？

李檣：我不是一個批量生產的人，也沒有刻意寫過賣情緒價值的片子，《致青春》在票房上的成功只是剛好契合了大眾回望青春的心理。我現在也不知道什么樣的情緒價值能賣座，我還是只能回到我個人與時代的關系里，思考一些問題。

就我自己而言，這幾年隨著年紀的增長，我開始喜歡一些溫暖、樸素，善意的東西，我對最古典的價值觀有了興趣。

比如我現在越來越喜歡《悲慘世界》，冉·阿讓的情懷，我每次讀都很感動，還有《巴黎圣母院》。這些作品有一種慰藉人心的力量，所以后續我可能會嘗試這個方向的創作。

Q：您創作的成就感與滿足感來自哪里？

李檣：寫劇本于我而言是一個挺枯燥的過程，人物、結構，一場一場地搭建，我要完成準確的敘事、準確的人物細節，非常操持。

但我在寫完以后，發現自己在有限的時間里又找到了一種新的結構，這個劇本跟以往不同，人物也不同。那我就會很開心，覺得自己寫作的能力又拓寬了一點點。

就像一個小孩，他不知道自己能干什么，當他把腿翹起來的時候，都會覺得很開心。我喜歡的是這個自我發現的過程。

你并不是一開始就料定自己能寫好什么、寫不好什么。你在發現自己——這是讓我最享受的。

Q：這樣不斷自我發現、突破，創作是不是就不會有枯竭的感覺？

李檣：我在創作上的枯竭感并不來自于寫作能力的枯竭，而來自于找不到喜歡的故事。就像吃飯，不是胃口變小了，而是找不到食材。當我找不到讓我動心的故事和人物時，我會感到恐慌。