黃賓虹 : 八大山人的書法高于他的繪畫

八大山人原為明朝王孫，明滅亡后，國毀家亡，心情悲憤， 落發為僧，以明朝遺民自居，不肯與清廷合作。他的作品往往以象征手法抒寫心意，筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，對后世影響極大。

清 八大山人 竹石鴛鴦

八大山人不是單純的書法家，而是一位書畫兼長的藝術家，他的繪畫對后世的影響更大一些，只有少數人(如黃賓虹) 才認識到八大山人書法高于他的繪畫。從書法史上看，八大山人的書法是畫家書法的杰出代表；從繪畫史上看，八大山人是精通書法的一代畫家。由于他既精通書法，又精通繪畫，分別在書、畫兩個領域都取得了卓越的成就。更為可貴的是，他將書法和繪畫兩個系統相互滲透、相互聯系，既能以書入畫，又能以畫入書，使其書法充滿了畫意，繪畫增強了書寫的意味。

清 八大山人 仿倪山水

以書入畫

后人對八大山人藝術風格的轉變看法不盡一致，對其書法和繪畫風格發生變化的具體年代也看法不一，但均認為其書風和畫風的轉變有著密切的關系。如果我們將其書法和繪畫風格演進的兩個系統聯系在一起考察，就會發現兩個系統是雙軌并進的。八大山人在書法上有著吸納探索、突破開創和成熟完善三個階段，他的繪畫也同樣有著這樣的三個階段，且在時間上幾乎是同時的。34歲所繪《傳綮寫生冊》中的書法以臨摹前人為主，《傳綮寫生冊》中畫西瓜、芋、芙蓉、菊花、蕉石、石榴、水仙、白菜、墨花、梅花、玲瓏石、古松，也屬于習作，明顯模仿明代畫家周之冕和徐渭。

再如其焚浮屠服前后的書法追求爽勁瘦硬、狂放不羈，突然夸張某些字的結構形成鮮明對比，此時的繪畫亦以夸張變形、造型奇古為特點。如57歲畫《古梅圖》時，正是在書法上臨習黃庭堅體和探索狂草的階段。

清 八大山人 松鹿圖

八大還俗前和還俗后有兩個花卉冊傳世。還俗前的《花卉冊》(上海博物館藏)用筆單薄、用墨較淡、構圖勻稱;而還俗后的花卉冊《個山人屋花卉冊》(美國普林斯頓大學美術館藏) 用筆蒼辣，墨的濃淡對比加大，構圖奇險。這也與書法風格的變化有關，還俗前畫《花卉冊》時，書法還是淡秀的董體;還俗后畫《個山人屋花卉冊》時，書法則是奇拗的黃庭堅體和狂放不羈的狂草了。

清 八大山人 黃雀圖

明顯標志其書風、畫風轉變的是作于59歲(1684)的《個山雜畫冊》。畫幅雖小，然氣力彌滿。此作書法與繪畫對題，在空間上各占一半。書法為草體，特點是某些字驟然放大；畫的是花鳥，造型夸張，特別是兔的眼睛，近似方形，圓眼睛用近似方形的手法表現，證明了畫法的夸張和構圖的奇特。

風格的變化是和創作主體的心理因素密切相關的。末路王孫的特定身世，地破天驚的社會變化，遁入佛門又走出佛門的人生軌跡，八大山人的經歷是特殊的，對生活的體驗是深刻的，遭受的心理創傷是巨大的。八大山人是遺民畫家，但又不是一般的遺民畫家。

清 八大山人 1697年作 歲寒三友圖

八大山人的特殊性還表現在晚年已從小我中掙脫出來，超越了遺民情結，成為與大化同一的藝術家。從其名字的變化可看出心態的變化：在佛門里叫“傳綮”，是為了借宗教之地保存生命；走出佛門時自稱“禿驢”，心中在自嘲；晚年稱“八大”，所謂“八大”，是“四方四隅，皆我為大，而無大于我也” 的“大我”，這個“大我’，已將自己的生命與藝術合為一體了。其書畫風格，早年的勻稱均衡表現了內心的沉寂；第二階段的夸張變形表現了走出佛門后的激越心情；而晚年風格的成熟完善則是其內心世界升華后的反映。

清 八大山人 荷石棲禽

成熟后的書畫有著共同的特點，即凝重洗練、簡樸自然。所謂“八大體”，以簡練含蓄為特點，是一種內美。晚年書法雖然保存了原來夸張的成分，但明顯的變化是用筆由繁變簡、寓方于圓，減弱頓挫，減少提按，達到了人書俱老、渾然天成的境界。繪畫也是如此，八大山人早中期的繪畫，雖已達到了造型奇古、布局開張的特點，但從筆墨上看，率意有之，凝練不足。到了70歲后，達到了以最凝練的筆墨表現最豐富的內蘊。如同70歲后的書法寓方于圓，70歲后的繪畫盡去圭角，凝練含蓄。如72歲的《河上花圖卷》，繪畫與書法都達到了凝重、洗練、朗潤、雄渾、含蓄、空明的境界。

清 八大山人 鷲梅花圖

以書入畫不是八大山人的獨創。由于書畫用筆同法的緣故以及書法的筆法成熟早于繪畫的史實，八大山人以前的畫家已開始將書法的筆法運用于繪畫，中國古代的畫論也多借鑒書論。盡管不是獨創，八大山人卻是以書入畫的佼佼者。三百年來，八大山人是以畫家名世的，但人們往往忽視，他的繪畫成就是以其書法的深厚功底為基礎的。從某種意義上說，沒有書法上的“八大體”，也不可能出現風格獨特的“八大畫”。書畫兼通的八大山人十分重視書畫的內在聯系，他不僅在創作實踐上將書法的用筆和字體的空間造型滲透于繪畫，而且在理論上明確提出“畫法兼之書法”的主張。

正如研究者所指出的那樣，八大山人將篆書的中鋒筆法用于行楷草書，避免了唐代以來楷書用筆強調起收兩端而中部疲軟的“中怯”之不足，探索出一條暗合晉人筆法又適合于行草運筆的路數。這是在書法系統之內進行的，作為畫家的八大山人并未僅限于在書法系統之內搞化合，而是將其在書法系統的參悟運用于繪畫系統。

清 八大山人 孤禽圖

八大山人的以書入畫，不是簡單的書畫拼加，也不是把繪畫變成純抽象的符號，而是將書法語言因素滲透到繪畫中去，使繪畫語言更加豐富。書和畫雖然都屬于視覺藝術，都有意象的因素，但分屬兩個系統，書法以抽象的文字符號為表現媒介，而繪畫則要“應物象形”。

清 八大山人 虬枝蒼鷹圖

八大山人既深知“書畫道殊，不可渾詰”， 又意識到畫法可以兼之書法，在創作實踐中將書法的筆法和空間構成滲入繪畫之中。八大山人的以書入畫主要體現在晚年，在其早年的學習階段，盡管書法和繪畫都達到了相當高的水平，但兩個系統的聯系不密切還屬于各自為戰。大約在60歲后，以書入畫的跡象日益突出。他的以書入畫體現在兩個方面：一是以書法豐富而內斂的中鋒行筆運用于繪畫的揮寫，二是用書法抽象的空間構成處理畫面的造型布白。越至晚年，八大山人的繪畫筆墨越顯得朗潤渾厚，這得力于把篆書含蓄有力的筆法融入繪畫之中。

清 八大山人 鷺石圖

64歲的作品《魚鴨圖卷》筆觸趨向圓和，約65歲的《荷塘戲禽圖卷》為“圓弧皴”，用中鋒表現石壁，66歲的《鳥石雜畫冊》筆觸渾厚，69歲時的作品可以看出有了篆書筆意，到了72歲的《河上花圖卷》，更是篆書筆法，荷梗是直接用朗潤的篆書筆法寫出的。八大山人晚年喜畫山水，也多以中鋒用筆，畫法勾勒多于皴擦，樹石圓厚。前面已指出，八大山人在造型上是極盡夸張變形的，畫石上大下小、畫鳥鼓腹縮頸、畫樹干上粗下細，給人一種危立不穩的“失重”感，而穩健圓潤的中鋒用筆又在某種程度上緩解了“失重”的壓力。奇古造型和穩健用筆的結合，既有強烈的視覺沖擊力，又經得住反復品玩。

清 八大山人 1698年作 松下雙鷹

八大山人繪畫奇古的造型，也可看出與其書法的空間結構有著許多的相似。石的上大下小，鳥的鼓腹縮頸、弓背露一足，樹干的上粗下細等失重造型都能從其書法結體的空間結構中找到淵源關系。從其書法作品草書五言聯“采藥逢三島，尋真遇九仙”和《安晚冊》中的“安晚”二字及晚年經常書寫的“涉事” 等墨跡中，可以看到八大山人在安排字體空間時，常常是上大下小，或中間寬闊上下兩端收縮。明白“畫法兼之書法”至理的八大山人將這些書法上抽象的空間結構轉換到繪畫的造型，形成了不同于前人的個性特征。再進一步觀察，八大山人繪畫構圖的圖形在指向上往往指向右上方，以小圓弧聯結兩段基本對稱的弧線，其實在他的書法結體中，也有著兩段弧線合圍的、指向右上方的梭形空間。在筆者看來，這也是八大山人以書入畫、將書法的圖形運用于繪畫的一個方面。

清 八大山人 荷花翠鳥圖

以畫入書

以書入畫是繪畫從書法中吸取營養，以畫入書則是書法從繪畫中吸取營養。前者使八大繪畫形成了獨特的風格，后者使八大山人書法形成了自己的面目。相比而言，八大山人在以畫入書方面成就更為顯著，在藝術史上的意義更為重大。因為在八大之前，書法的用筆一直影響著畫，到了八大山人，繪畫的構成才真正影響到書法。

清 八大山人 獨立睥睨圖

在理論上，八大山人不僅提出“畫法兼之書法”，更為重要的是以自己的體會提出了“書法兼之畫法”的命題。他在《書法山水冊》之八題識中說：“畫法董北苑已，更臨北海書一段于后，以示書法兼之畫法。”“書法兼之畫法”就是以畫入書。如果說“畫法兼之書法”，前人已有類似的見解，如元代趙孟在《秀石疏林圖》題跋中曾寫道：“石如飛白木如籀，寫竹還于‘八法’通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”談的就是以書入畫。

而“書法兼之畫法”的以畫入書命題則是八大山人首次提出的。八大山人不同于石濤，石濤有專門的理論著述，八大山人雖沒有專門的理論著作，但以畫入書的主張卻是理論上的杰出貢獻。八大山人的主張啟示后人，不僅可以將書法的筆法用之于寫意畫，而且可以反過來，寫意畫的意象造型和筆法要素是能夠滲入書法系統的。這個主張對真正意義上的畫家書法的形成和發展是起著重要作用的。

清 八大山人 花鳥四屏

中國的書法及其理論，雖然成熟早，但到了后期，其發展勢頭不如繪畫及其理論。寫意畫開始形成時，的確是借鑒了書法的筆法，但經過宋、元、明幾個朝代的發展，寫意畫的筆法和造型越來越豐富和成熟，特別是濃淡干濕蒼潤的墨法具有獨特的審美趣味。明代的徐渭、董其昌已在書法創作實踐上吸取寫意畫筆法和墨法的營養，到了八大山人，則從理論上明確提出“畫法兼之書法”，并在創作實踐上向前大大跨了一步。

清 八大山人 游魚

八大山人以畫入書主要體現在晚年的成熟期，可分為精神層次和技術層次兩方面。在精神層次上，追求畫意通書意，將寫意畫的神采意緒滲入進書法。八大山人愈至晚年，書法作品愈多，生命的最后一年，書法作品的數量超過了繪畫。前面曾指出，八大山人晚年書法所謂的“臨”“仿”，實際是借別人的文字內容表現己意，把繪畫的意趣通過書寫表現出來。

在經歷了太多的人生苦酸，在逐漸超越了小我的遺民意識后，晚年八大山人既不受佛門之約束，又看破了紅塵，唯有藝術王國才是其理想的寄托之地。八大山人晚年的寫意畫，既有“隱約玩世”的幽默感，又有返璞歸真的生命活力和稚趣。他自覺地把繪畫的幽默感和生命活力及稚趣融入書法的字里行間，使其書法朗潤可愛、幽默有趣。他晚年所進行的是以畫為書的試驗，或者說書法是為了表現其寫意畫的另一種形式。八大山人晚年寫了不少的行楷，80歲仍寫小楷，晚年小楷字字如畫，不急不躁，徐徐下筆，隨手腕之轉運，任心意而成態，字的結構中融入了繪畫的意象造型。

清 八大山人 柏鹿圖

在技術層次上，八大山人善于把寫意畫的筆墨和空間圖形的特征滲入到書法中來。他一生沉浸于筆墨的黑白世界，繪畫作品很少著色，主要靠淋漓的筆墨說話。從其詩作及與友人的書札看，八大山人的情感世界是細致豐富的。與此前的徐渭相比，雖然兩人都有“瘋”的經歷，但八大“瘋”得有分寸，只是自己大哭大笑、手舞足蹈一番而已，沒有傷害友人，沒有給別人造成痛苦。兩人在筆墨和構圖的處理上，八大山人較為講究，較為細致入微。八大山人的寫意畫雖造型奇古，卻始終未脫離具體形象，其畫在具象和抽象的關系上是和諧的，在致廣大和盡精微兩個方面都是到位的。

清 八大山人 柳樹八哥

八大山人從不信筆涂抹，越到晚年，越是以簡練精妙的筆法塑造獨特的形象。這些繪畫上的內在素質潛移默化地影響到書法，使其書法的用筆達到爐火純青的地步。他在一首詩中寫道：“使劍一以術，鑄刀若為筆。鈍弱楚漢水，廣漢淬爽烈。何當雜涪川，元公乃刀劃。明明水一劃，故此八升益。昔者阮神解，暗解荀濟北。雅樂既以當，推之氣與力。元公本無力，銅鐵斷空廊。”

清 八大山人 1694年作 瓶菊圖

詩中列舉兩個歷史典故：一是三國時期的蒲元為諸葛亮鑄刀，深悉蜀江之水淬火，才能造出斬斷銅鐵的“神刀”，因此技藝精湛，故能分辨出蜀江水里摻了八升涪江水;二是阮咸聽音樂，能辨出皇家樂官所制樂器比周時玉尺的標準短了一黍。他借此兩典故說明書畫用筆的微妙差別，并指出氣與力的運用要得法。蒲元雖然無力，卻能揮刀斬斷銅鐵，關鍵在于他有“神刀”在手，功夫到家。八大山人以蒲元鑄刀和阮咸辨律的水平要求自己，并把繪畫上的筆精墨妙滲入書法中。還應該指出，八大山人書法越到晚年越簡練，簡練是高度提純。細觀其用筆長短、欹正均有微妙的變化，達到了簡練而豐富的高度。如果說這是“筆精”，那么“墨妙”則體現在濃淡蒼潤的變化上，如74歲所書《臨河集敘》，墨的濃淡隨筆而走，于淡墨中寫出蒼潤變化，明顯借鑒了寫意畫的墨法。

清 八大山人 古木雙禽

正如把篆書的筆法融入寫意畫，反過來八大山人將畫荷莖的渾圓剛勁、富有彈性的筆法運用到行草書中，如71歲左右的《行書五絕詩軸》中的“胛”字的長豎，72歲的《河上花圖卷》題畫詩中的“郎”“斜”的豎畫，如同寫荷莖，極富立體感。此種嘗試是前無古人的，是“八大體”的點睛之筆。

八大山人書法的單體字形，常有上大下小的空間劃分，如“涉事”二字中的“事”，這種特點可以從其畫石上大下小的結構中尋得淵源。在章法布局中有意壓縮或張大某字的空間，也是受其繪畫空間圖式影響的。八大山人以其在繪畫上獨特的空間圖式作用于書法，使其書法沖破了固有傳統的束縛。古老的書法發展到清初，已形成了種種固定的模式。清初還是帖學風靡的時期，由于種種原因，帖學已顯僵化態勢。

清 八大山人 書畫合璧冊

極具個性、富有創新精神的八大山人，不愿隨前人亦步亦趨，采取“兼之”的方法進行創新。在書法系統內，他將古代書法“兼之”一體，正如他在《臨河敘》題記中所說：“晉人之書遠，宋人之書率，唐人之書潤，是作兼之。”把晉人書法的清遠韻味、宋人書法不為法縛的個性和唐人書法法度的精微兼為一體，形成自己的面目。更為可貴的是，把“書法”和“畫法”相互兼之，使兩個系統通聯起來，從自己所創造的獨特的繪畫意象造型中選取某些構成要素運用于書法，開創了畫家書法以篆書入行草的先河。

總之，八大山人的書風和畫風是在相互影響、相互滲透中形成的。以書入畫和以畫入書的相互“兼之”，使八大山人書法和繪畫都取得了卓越的成就。“書與畫，其具兩端，其功一體”(石濤語)，站立在中間的八大山人，緊緊抓住兩端，打開了相互交通的道路，使其書法和繪畫都走在了時代的前列。