喜人硬湊，觀眾難笑

犀牛娛樂原創

文｜方正 編輯｜樸芳

15臺春晚，43個節目，這是網友們最新統計張興朝、楊雨光等50多名演員在馬年春節交上的一份可喜可賀的“喜人上春晚成績單”。

毫無疑問，今年是“喜人”（特指從《一年一度喜劇大賽》及其續作《喜人奇妙夜》走出來的新生代喜劇創作者）全面霸屏春晚舞臺的第一個春節。但犀牛君說句實話，這些節目里能讓全國人民笑出聲來的其實屈指可數。

復盤來看，除夕央晚上王天放陪蔡明跟幾臺“機器人孫子”逗悶子的節目，恐怕是今年喜人作品里最有存在感和大眾討論度的了，但在其它40多個喜人春晚節目的短視頻評論區，“這節目放到一喜里肯定被快剪”、“春晚平等地把每個喜人搞成尬人”的吐槽聲簡直是此起彼伏。

說句公道話，喜人全面攻占春晚，對晚會賽道長期發展是利大于弊的，它代表官方語境正在逐漸接納和擁抱說人話的年輕態喜劇審美。但大多喜人節目并不好笑，又是無可辯駁的行業事實。

這篇犀牛君不是來吐槽的，是想來把把脈、治治病的。畢竟拉長時間來看，今后喜人們大概率將成為春晚維度逐步接棒沈騰們的后備生力軍。所以，是哪些原因導致上了晚會的喜人就不好笑了？各臺春晚或其它平臺要怎么把喜人“用對”呢？

硬湊的喜人們有點難笑

先簡評下幾個討論度還不錯的節目：

《奶奶的最愛》是話題頂流，但功勞在機器人不在喜人。該小品的具身智能機器人展示噱頭大于喜劇創作，是今年很有拓新精神春晚導演組的大膽實驗。但本子無基本戲劇結構，簡單到像AI寫的，笑點尷尬、溫情不足是觀眾普遍觀感，春晚機器人太奶奶蔡明來了也救不起來，王天放更是0表演空間去展示新生代喜人的差異化能力（沒抓住讓全國人民記住他的大好機會）。

天津相聲春晚的《鼓勵哪吒》，是地方臺春晚里口碑比較好的。改編名著是個很討巧的創作辦法，畢竟這些故事全國人民有共情基礎，因背單詞只能背到abandon而逃避下凡的劉旸版哪吒很接地氣，節目整體笑果做到了接近喜綜水準。但抖音上大量評論詬病節目“罐頭笑聲”太多，折射的恰是晚會審美落后時代、需要迭代的問題。

B站春晚有幾個作品則是出奇制勝，網絡平臺更高的創作自由度帶來很多意外之喜。《大年初一封飯榜》是放在任何電視臺都得被斃的另類節目，土豆扮財神爺搞東北喊麥并融合雜技的整活節目就是喜劇魔皇的獨家腦洞；讓“去年最火的喜劇人”張興朝和“中國小品界第一直人”朱時茂混搭也是B站的天才創意，《校有新生》好笑程度快趕上楊雨光封神之作《開學第一天》了；不過，無論是胖達人的《仙別急》還是四世同堂的《鄭和下西洋》，這種看似是兩大團隊壓箱底的創作即便放到B站也跟此前《喜夜》相似題材作品的整體質量差了一大截。

以上就是犀牛君“矮子里拔將軍”拔出來的一些值得拆解的喜人春晚作品了。除此之外，今年喜人們或原班創作人馬出征、或拆伙拼盤混演的40多個其它喜劇節目，大部分就很難稱得上“好笑”或是“值得一聊”了。

總結來看，大多節目都有一種“低配版（demo版）喜綜節目”的硬湊感。這種硬湊感的根源，可能是平臺和創作者依然在用傳統的“晚會思維”使用喜人，而年輕觀眾早已習慣的“喜人思維”的解構與叛逆卻不復存在了。

說白了，春晚與喜人之間存在生產理念上的根本錯位，晚會在做“節目”，而喜人在做“產品”。晚會的工作方式大家都熟悉，先定主題，今年要科技感、要治愈感、要團圓味、要正能量，然后分任務，再去做相應喜劇節目去契合表達主題。

但喜人創作的底層邏輯正好相反，所有sketch喜劇創作的靈魂就是從“這個創意點好不好玩”開始，想到一個新的視角或新的語態，先把好笑這件事做出來，而不是找一幫優秀喜劇人才、卻攢出一個命題作文式的KPI年會大活。

怎么才能把喜人“用對”？

春晚喜人節目的這波口碑變化，其實已經把行業問題暴露得很明白了：主流晚會不是不能使用喜人，關鍵在于怎么才能把他們“用對”。

犀牛君認為需完成三個層面的思維轉變：

第一，要意識到喜人的核心資產不是那張臉，而是他們在以往競技綜藝高壓狀態下鍛造出的產品經理式創作思維。

平臺必須認識到，喜人的價值不在于刷臉帶來的短期流量，而在于他們在創作過程中對“game點”的精準判斷，以及圍繞“升番”所建立的喜劇內在節奏。也就是說，喜人最稀缺的不是演員屬性，而是創作方法論。未來春晚共創合作真正值得優化的方向，是把這套“喜人產品思維”反向輸出給傳統晚會體系。

《鼓勵哪吒》和東方衛視春晚上四世同堂爆改西游系列的《白龍馬的西游“視”界》就是可供借鑒的合作模版。這些“名著喜劇”的成功之處，就在于春晚團隊沒有讓喜人完成命題作文，而是保留了他們擅長的解構路徑，同時借助相聲的抖包袱節奏去夯實敘事。最終呈現出的，是群眾喜聞樂見名著人物與打工人語境的自然嫁接、角色關系持續反轉，以及笑點與節奏的逐級抬高。

第二，要尊重當下喜劇的圈層屬性，放棄大一統的包餃子思維，擁抱“圈層共振”的差異化打法。

過去春晚喜劇的創作前提是，一個作品盡量覆蓋所有人口味。但今天觀眾的喜劇審美早已分化，試圖用單一風格滿足全部受眾，反而容易讓作品變得模糊。

B站春晚的“老將負責穩，新人負責瘋”模式之所以被反復討論，本質上是一種分層供給邏輯。讓71歲朱時茂與1997年生人張興朝同演“老人”，這種搭配的智慧恰恰不是強行統一風格，而是承認差異、求同存異，讓不同喜劇語言在同一舞臺和諧共生。

第三，也是最核心的一點，喜人真正的價值，是時代表達能力。春晚會最容易把喜劇變成節日裝飾，但喜劇真正的生命力來自現實連接。

回看趙本山、宋丹丹的經典作品之所以能長期流傳，并不是因為包袱密度，而是因為人物扎根于具體時代語境，觀眾能在角色身上看到自己。

今天喜人的優勢同樣在這里，他們更貼近互聯網語境，更擅長把年輕人的情緒結構化表達出來。這種能力，本質上是一種“時代翻譯能力”。

今年一個具有象征意義的案例，是宋小寶在B站春晚演繹短劇解構作品《重生之我在豪門當寶總》的意外破圈。而節目被討論的原因，居然是因為一個“翻車名場面”，當宋小寶對著搭檔沒及時登場的舞臺即興說出“屋里人呢？那里面黢黑我干等著人呢！”時，這種脫離劇本的活人感反而促成了B站年輕用戶的玩梗二創狂歡。

更值得注意的是，B站春晚在錄播條件下仍選擇保留這段“演出事故”，這種對不確定性的寬容和復用，也正是傳統晚會體系最需要向網感型平臺學習的。

綜上我們可以看到，如果說過去春晚語言類節目的關鍵詞是“國民共識”，那么未來的關鍵詞很可能會變成“多元表達下的共識時刻”。

而喜人們之于這個行業的最大意義，可能就在于，他們最有能力把那些分散在互聯網里的情緒、語態與觀察，重新組織成可以被更多人理解的公共表達。

舞臺終究需要新語言，行業也終究需要新方法。如果有一天，當喜人真正從“被安排出現“走向“參與定義表達”，當晚會真正從“使用喜人”走向“與喜人共創”，新的春晚經典或許就會開始慢慢生長出來。