逃向大海的少年丨《四百擊》用鏡頭捕捉“未完成”的生命

本文轉自：MOViE MOViE 影城上海前灘太古里

1959年戛納電影節，《四百擊》的獲獎猶如一聲驚雷，預告了電影史上最重要的電影運動之一——法國新浪潮的開啟。新浪潮導演們以攝像機為筆，不斷質疑并顛覆既有的電影神話，以「作者」的姿態書寫屬于自己的影像語言。《四百擊》中，特呂弗融入了他對教育面相的深刻思索。鏡頭跟隨安托萬穿梭在巴黎喧鬧的街道，停駐于空曠的海灘，帶領觀眾凝視教育的規訓、文明的困局與自然之間的纏繞與張力。

去年12月4日，我們榮幸地邀請到老朋友蔡文晟進行映后交流。在喧嘩動蕩的六十年代法國，特呂弗始終秉持一份對教育的「篤定」與改造社會的理想。無論是面對擁躉還是質疑，他始終是那個溫柔的革新者，不曾在創作中動搖。

1月17日，「影像之燈」影展最終輪將再度呈現《四百擊》。讓我們跟隨安托萬的腳步，穿行于巴黎的街道，在與世界對抗的旅程中，回望我們自身的童年與成長。

影像之燈第三輪

放映場次

MOViE MOViE影城

1月17日（周六）19:30

映前抽獎

海報+票根套裝

觀影周邊

明信片

人手一張

海報

先到先得

紀念印章

本輪影展日可戳蓋所有影片紀念章

影片介紹

四百擊

（4K修復版）

The 400 Blows（1959）

導演: 弗朗索瓦·特呂弗

編劇: 弗朗索瓦·特呂弗 / 馬塞爾·穆西

主演: 讓-皮埃爾·利奧德 / 克萊爾·莫里耶 / 阿爾貝·雷米 / 蓋·德孔布勒 / 喬治·弗拉芒

片長: 100分鐘

2025.12.4《四百擊》映后交流

特呂弗的「自傳性」

蔡文晟：

非常榮幸來做這場映后。印象中，我把《四百擊》（1959）從頭到尾看完，應該真的共計超過30次了，因為這是一部對我人生意義非常重大的影片，弗朗索瓦·特呂弗也是對我人生來說最重要的導演前三，陪伴了我很多年，所以這部片我可以說是了如指掌。但同時，我也誠惶誠恐，因為這是一部非常豐富的作品，加上自己的閱歷在這么多年來也發生了很多變化。記得從第一次在蔡明亮的《你那邊幾點》（2001）里看到這部名作的真容，到現在已經過了將近四分之一個世紀。為了今晚的活動，我做了很多準備，又把這部片子看了一遍。未料，越準備發現自己懂的東西很少。一方面，希望今天的映后不要讓大家覺得好像白白浪費時間，另一方面，希望不要辜負自己最心愛的特呂弗。

弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）

MOViE MOViE：

蔡老師請放寬心！的確，特呂弗是一個非常豐富的導演，他既帶著自己傳奇的個人史，又與電影史密切交織，即「法國電影新浪潮」這樣一段斷代史。他的影響力和意義綿延至今，而吊詭的是，有無數的人好像都寫過了特呂弗，寫過了他鏡頭當中的作品，但又覺得單用文字沒辦法窮盡他。

或許我們可以用現在比較流行的心理學的說法來描述特呂弗：我們每一個人都是自己的「過往關系的總和」?。我覺得這句話在特呂弗的身上表現得非常深刻，尤其是《四百擊》。大家津津樂道的一點是《四百擊》是特呂弗獻給的導師安德烈·巴贊（André Bazin）的；同時，我們也可以在作品中辨認出特呂弗個人的生活印記。那不如我們先從「自傳性」這三個字聊起。

《四百擊》海報

蔡文晟：

我想，特呂弗作為每個熱愛電影的人的鄉愁，這是毫無疑義的。不管你比較喜歡戈達爾，不管你有沒有覺得特呂弗是個叛徒，我想，一旦你開始對電影萌生一種很私密的愛，特呂弗或許都會是一個很重要的人物，是繞不過去的。所以《四百擊》對很多喜歡作者電影或是藝術電影的人而言，多少都能算是一個開端。

《四百擊》正片開始前的字幕卡：

「謹以此片獻給安德烈·巴贊，以資紀念」

《四百擊》是特呂弗的第一部長片。對于不了解電影史的人，對《四百擊》開頭的那幅字卡可能沒有那么多的感情。但是如果你慢慢去鉆研電影，慢慢去跟電影談戀愛，把生命獻給它，想要跟它一起成長、一起經歷自己的人生的話，那你看到安德烈·巴贊（André Bazin）這個名字，應該是會「不寒而栗」，甚至還會很感動。

安德烈·巴贊

我常跟朋友說，安德烈·巴贊就是電影界的孔子，他是個伯樂型的人物，春風化雨。為了今晚，我特別從自己跟特呂弗有關的30幾本藏書中，選了幾本放在我背后的的書架上，因為我們知道喜歡特呂弗的人或是特呂弗自己都很喜歡為他們的偶像建神龕，比如說本片，以及他的《綠屋》（1978）。特呂弗是一個很喜歡點蠟燭的人。我們可以說他是一個點燈者，或者就是一個傳燈人。而這便碰觸到了一個特呂弗非常熱衷的命題：成長，也就是廣義的教育問題。

我們人在成長過程當中，一定離不開一個教導我們的老師，與此同時，我們如果是一個好的學生的話，總有一天我們也能夠變成學生的老師，換言之，總有一天我們也能夠從這里變成我們自己的巴贊，真的，搞不好，假以時日，我們也能變成下一個特呂弗的巴贊。這個跟傳承有關的成長命題，是我個人覺得《四百擊》里最美的地方。

《綠屋》劇照

我這里特地擺了幾本很重要的書，有安托萬·德巴克跟圖比亞納寫的《弗朗索瓦·特呂弗》的口袋版，有巴贊的《電影是什么？》的流通版，旁邊是以《偷吻》里的讓-皮埃爾·利奧德當封面的特呂弗畫傳。接下去，是特呂弗在70年代很著名的一部作品《野孩子》（1970）的劇本。然后是特呂弗當年為《藝術》周報寫過的影評的全集，封面上是他振筆疾書時的神情。再者是《四百擊》的臺版DVD限量套裝，以及特呂弗1984年過世時《電影手冊》特地為他精心打造的一本特別珍貴的紀念專刊，這本影迷們津津樂道的專刊是我在塞納河旁邊的舊書攤買到的。在這本書的封面上大家可以看到，后景是特呂弗，前景是一個小朋友，這是他在拍攝《零用錢》（1976）時的片場工作照，以這張代際傳承意味深長的照片當封面，意思是說特呂弗的生命歷程跟《四百擊》的安托萬·杜瓦內爾很有關系。

蔡老師書柜全貌

《弗朗索瓦·特呂弗》口袋版

《電影是什么？》流通版

特呂弗畫傳

特呂弗《野孩子》劇本

特呂弗為《藝術》周報撰寫的影評全集

《四百擊》臺版DVD限量套裝

《電影手冊》的特呂弗紀念專刊

藏書封面近景，左右滑動查看

特呂弗的家境沒有很好。在很多訪談里，或者說在他的研究者筆下，他經常會被形容成是一個私生子。這種稱呼并不為過。他確實就是一個他自己常說的「batard」，也就是法文中「混血兒」或是「私生子」的意思，講難聽一點就是「雜種」。要知道，特呂弗并不知道自己的生父是誰。

我們記得，在這部片里面，有一個晚上，這個小安托萬睡在走廊里，因為我們知道他沒有自己的臥房，然后他聽到自己的父母在吵架，爸爸跟媽媽說：「憑什么你說我對安托萬不好！我對小孩子不好嗎？我可是給了他我的名字。」這是什么意思呢？那一刻，安托萬突然意識到，片中的父親原來不是他的親生父親，這跟特呂弗自己的生命歷程如出一轍。

與此相關的另一個重點，他常常遇到很不好的長輩，在他小時候，他就常常感覺自己是多余出來的孩子，不管是他的媽媽還是養父，其實對他都是愛搭不理的。好在，他的人生中依舊有很多很好的人，老天待他不薄。為了不要讓他的母親覺得他好像是一個多余出來的小孩，特呂弗的外祖母對他非常好。而且外婆有一個很好的習慣——閱讀，所以她在特呂弗很小的時候，就開始培養他閱讀的習慣。

《四百擊》劇照

特呂弗喜歡閱讀，這一方面當然是因為這可以讓他鉆進那些綺情大戲里面。別忘了，特呂弗是1932年出生的，但他喜歡的小說并不是一些現代主義的作品，當然除了普魯斯特之外。他更喜歡的其實是一些19世紀的現實主義文學長篇，因為大部頭里高潮迭起，王公將相，有很多這種奇情怪異的故事，讓他可以沉浸進去。這樣子他就可以忘記他活在一個根本不接受他存在的家庭里。他曾說過：「我逃離自己存在的最佳方式，就是坐在椅子上，一讀讀好多個鐘頭的書，這樣我就可以到另外一個世界去。」

在此，我們可以順下來談一談兩個跟「自傳性」有關的線索，一是文學。在特呂弗的「傳記片」，也就是在偉大的《四百擊》里面，安托萬很喜歡巴爾扎克的文學作品，還為他建了神龕，但之后就火災了。

這就連接到特呂弗自傳性的另外一個愛好：電影。重點是他不是正規地買票去電影院看電影。首先，他看電影常常是跟逃學混在一起的，不能讓他母親知道，不能讓他養父知道。其次，因為他那時沒有錢，所以他上電影院經常是從廁所鉆進去的，包括去亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）辦的法國電影資料館，也是從廁所偷偷鉆進去，或是用很多小手段，比如跟柜臺說：「我有這些很珍貴的收集，可不可以跟你們換一張票進去看電影？」所以特呂弗看電影的方式很特別，跟安托萬很像。他常常從電影的一半開始看起，而這就導致他的電影史的前后順序是「錯時」的，他對電影的認同也因此變得非常私密。

換言之，他看電影不只是會去把一部片子的情節看完，反之，他常常會看到一個點，并從這個點開始，去大肆地讓自己的想象力馳騁，在自己腦袋中上演那一部電影。所以他從看電影開始，就培養了一種很強烈的蒙太奇思維。

總之，本片的自傳性除了體現在他不愉快的家庭背景之外，還有另外兩個他生命中的愛好：一個是文學，一個是電影。另外就是我剛剛說的「教育」主題，安德烈·巴贊跟他的關系以一種反諷的方式折射在了這一部片子當中，反映了當時很不好的教育環境。

最后，我想再稍微提一下「發小」的問題。中國大陸喜歡講「發小」，我們一般講「知己」，也就是片中的勒內。特呂弗小時候有一個玩伴叫羅貝爾·拉謝尼(Robert Lachenay)，他們從很年輕的時候就認識了。拉謝尼后來成為一名電影評論家。他們常常會給對方寫信，互訴衷腸，魚雁往返。通過寫信，特呂弗培養了很高端的文學本領，他還可以把他的內心表達給他的發小羅貝爾·拉謝尼，也就是片中安托萬的那個小伙伴勒內的原型。

很有趣的是，特呂弗剛開始是希望讓-皮埃爾（Jean-Pierre Léaud，飾演安托萬的演員）去演勒內的角色，讓演勒內的小演員去演讓-皮埃爾的角色。但是因為讓-皮埃爾的性格比較狂躁，不像特呂弗本來設計的那樣安靜，那樣內向，所以最后做了一個調整。

對抗與成長

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蔡老師前面提到，特呂弗從小就非常喜歡在文學和電影當中逃避現實，他的文藝基因深植法國的文藝傳統，同時他的電影雖然有電影語言上的革新，但我覺得首先要看到他和法國電影傳統之間的傳承關系。

前不久中國電影資料館的高蒙回顧展中放映了讓·維果（Jean Vigo）的《操行零分》（1933），《操行零分》也是一個展示特呂弗的電影給養的好例子。這兩部片都是經典的兒童成長故事，但同時又不太相同。蔡老師可不可以以此為切入點，為我們分享一下這兩部片子之間的異同？

《操行零分》海報

蔡文晟：

請大家等我個五秒鐘，讓我搬出一本很重要的寶書——

這幾天為了這個活動，我也把這本讓·維果的傳記研究稍微看了一下，封面是他的名作《亞特蘭大號》（1934）。讓·維果是特呂弗萬神殿里面少不了的一個人物。每次大家提到特呂弗，都會津津樂道他有很多崇拜的導演和大師，比如朗格盧瓦、希區柯克、霍克斯，在教育和影評方面有安德烈·巴贊。

特呂弗跟上一代關系很好，但也很壞，重點是，講到特呂弗，就一定離不開傳承、延續這類問題。讓·維果身上流淌著法國電影的傳統，他的電影有超現實主義的特質。他有一部很重要的作品叫《尼斯印象》（1930），大家一定要去看。讓·維果一生只拍過四部片，先是兩部短片，接著他拍了兩部長片，一部是半長片《操行零分》，另外就是他唯一的長片《亞特蘭大號》，拍完之后沒過多久就過世了——他是在工作當中過世的。

《尼斯印象》海報

《操行零分》講的東西，特呂弗在看的時候感同身受，因此特別喜歡他。片子講一些小朋友他們在學校過得非常不開心，想要在校慶日那一天策反的故事。特呂弗在1975年曾出版過一本很重要、很美的影評自選集，叫《我生命中的電影》。其中第一部分叫「大秘密」，第一個出場人物，就是讓·維果，里面全部都在寫《操行零分》對特呂弗的意義，有一種很強烈的自我投射。特呂弗很想要破壞上一代給他的這些不好的桎梏，不好的教育體制，不好的打壓。從某種程度上來說，他當年跟戈達爾、侯麥、克勞德·夏布洛爾、里維特這一幫《電影手冊》的新浪潮五虎將合力對抗法國「品質傳統」的行徑，何嘗不是另外一種《操行零分》呢？

《我生命中的電影》

作者: [法] 弗朗索瓦·特呂弗
出版社: 上海譯文出版社
原作名: Les films de ma vie
譯者: 黃淵
出版年: 2008-1

《四百擊》這部片我在學校每一個學期上課時基本都會講，然后每次講到《四百擊》同學就會去查資料，說《四百擊》這三個字指的就是「棍棒底下出孝子」，因此要打400下；或者會說人生有很多磨難，就好像挨打400下。這些詮釋很有趣，不過，它本來的意義并不是這樣子的。

「四百擊」是一句法國諺語，「faire les quatre cents coups」的意思其實是「胡作非為」，「天下大亂」，這句法國諺語跟《操行零分》的字面意義可以說是完全一致的。所以在這個層面上，特呂弗可以說是繼承了他最欣賞的讓·維果那種胡作非為、反權威乃至顛覆一切的安那其精神（anarchism），但很不一樣的是，由于新浪潮這一代導演特別喜歡玩文字游戲，所以反諷很重要，話中永遠有話。

確實，《四百擊》這部片子一方面展現了反傳統、胡作非為的精神。但如果我們認真去感受，不受太過短平快的影片簡介的影響，你會發現特呂弗其實就像當年《紐約時報》給他的贊譽那樣，本質上更多是一個安靜的、深沉的、溫柔的革命者。

換言之，特呂弗對傳統（當然還包括體制）的態度是有點曖昧的，不像讓·維果那樣一定要弒父、弒母，一定要取代上一代，認為過去發生的都是不對的——在特呂弗看來，這遠遠不是他內心深處的訴求，即便在電影當中安托萬確實受到了很多磨難。光是等一下我們一定會談到的大海回眸的那個經典鏡頭，在我們細品它的深意后，你會發現特呂弗對教育、對父輩、對文明其實寄予了一份厚望。這也是我剛剛說的：他曾經是巴贊眼中的特呂弗，但終究有一天，特呂弗會變成巴贊。這就是特呂弗的《四百擊》和讓·維果的《操行零分》在深層意義上的巨大差異。這點，我個人覺得是我們真正要想走進《四百擊》的一把關鍵鑰匙。

影像的賦形

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如果說《操行零分》是對反叛的一種慶祝式的慶典，《四百擊》卻讓我們感受到監獄是無處不在的，即便逃離也是短暫的，可同時，這種逃離的努力是應該被深切地看到與理解的。《四百擊》所呈現的脆弱，和特呂弗是怎樣一個人非常相關，導演看待世界的目光會從電影中自然而然地流露出來。

付東（Jean-Michel Frodon）講過，特呂弗讓他明白：「如果電影導演功力非凡，觀眾就能夠通過他的電影同時看到真實的外在世界和個人的內心世界。」這給了我們的一個提示：特呂弗的電影一方面再現客觀存在的外部世界，一方面又要向內探索情感的真實。

如何能夠把兩者平衡地呈現在觀眾面前，鏡頭是一個非常好的載體。如果把鏡頭比作導演的眼睛，那么鏡頭的運動、鏡頭與拍攝對象之間的距離，會暴露導演自己的情感態度。《四百擊》中，鏡頭「去看」的動力很強，那種溫柔的、帶著悲傷的情感非常可感。那么下面就請蔡老師聊聊《四百擊》的幾個經典的長鏡頭：比如，囚車中落淚的安托萬，以及最后奔向大海不知去處的安托萬。

蔡文晟：

我們知道，巴贊自己沒有當過電影導演，他最后有想過要拍一部紀錄片，但沒有拍成。巴贊因白血病在40歲英年早逝了。因為這部片是獻給巴贊的，所以很多電影史研究者都會認為，如果是巴贊去拍故事片的話，很可能會拍成《四百擊》這樣子。當然不喜歡特呂弗的人可能會反對這個結論——但我個人認為，《四百擊》展現了很多巴贊對「真實」的看法，是對巴贊的思想做了一次淋漓盡致的影像實踐。

我們不得不再回到剛剛談到的代際問題。這部片很有趣的一點在于它使用到了很多長鏡頭，而其中的深意，大抵可以說跟付東講的那句話不謀而合。「真實」這個東西在新浪潮的電影觀念里面很重要，但這個「真實」不是客觀地呈現真實而已，它還關系到一個導演怎么樣去使用電影這個媒介。

電影創作的過程，包含了電影的前期制作，劇本的撰寫，導演的分鏡設計，拍攝中的具體決策，還有后期的蒙太奇處理等環節。因此，電影中所謂的真實，指的并不只是客觀的、外在的世界而已，它還關乎到一個電影創作者如何使用電影這個媒介，去捕捉現實，進而把現實模塑成他想要的那個樣子，也就是如何去賦形（shaping）。而在這個過程中，最要緊的，莫過于要把握好那個度，讓未經觸碰的現實，讓這種原材料，最終能夠生發出一種詩意，言下之意，就是能去觸及另外一種真實。

剛剛Lesley引用的觀點是出自《電影手冊》的前主編讓-米歇爾·付東，根據他的說法，「新浪潮的真實」不僅僅是客觀真實而已，它更關乎的是如何在客觀真實跟內心真實之間取得一個動態平衡，這才是新浪潮或者是巴贊所謂的「現實主義」，甚至是當年意大利「新現實主義」的最高標準，乃至理想。這是第一件事情。

第二件事情，新浪潮跟迷影有關的一個問題，就是「看」的問題，法文「regard」就是「目光」的意思，這當中包含英文中的「point of view」，即「觀點」的意思，以及「position」——「位置」。那么這種「regard」、「目光」，也就是「看的位置」。

這部片子里有幾個很美的長鏡頭。我想提的第一個長鏡頭，是電影一開始的長拍鏡頭，小朋友們在教室里面傳美女圖片，攝影機跟隨著他們的動作，從而也在藉此去去捕捉教室的場景。緊接著老師冤枉了安托萬：這個陪伴式的、傾聽式的鏡頭，突然就這么被一個很嚴厲的聲音給切斷了。我們不妨說，這個剪輯造成的斷裂，是特呂弗用「被中止的潛在的長鏡頭」去表達自己的「觀看倫理」的第一個例子。

第二個例子，與我們剛剛提過的《操行零分》有關。無論是《操行零分》還是《四百擊》，都有老師帶小朋友上街頭的橋段。在《四百擊》里，一個體育老師帶小朋友們在街上慢跑。如果你們還記得剛剛片子里的這一段戲，這里，特呂弗的長拍鏡頭用的是一個俯瞰的視角。

為什么他要用俯瞰的視角？從某種程度上來說，俯瞰是另外一種全知觀點，是另外一種客觀，它非常零度、非常白描，當然，也非常巴贊。有趣的是，在俯瞰的過程中，領跑的體育老師并沒看到后面的小朋友一個一個都離開他了，每個人都逃學了，電影用了一個深焦鏡頭讓我們觀眾更民主地去看，也就是巴贊標榜的：你看到的那一刻，你就是在創造自己的電影，那一刻，我們看到了屬于我們自己的真實。

第三個例子發生在囚車的橋段，但我覺得，囚車這一段并不算嚴格意義上的長鏡頭，因為一般鏡頭的平均時長應該是10-13秒，這帶給我們最好的觀看的生理反應。這一段并沒有那么長，因此并不是嚴格意義上的長拍鏡頭。而且特呂弗在訪談中也多次提到，這一段他讓安托萬流眼淚，其實是有點擔心這樣做會太過煽情。所以特呂弗對此，內心其實是很有芥蒂的，他深怕這樣子拍會太理所當然。也就是說，如果你要賺取觀眾的眼淚，最廉價的做法就是讓劇中的人流淚，然后用一個接近大特寫的鏡頭去拍，引起觀眾的的同情，這樣的鏡頭其實有點危險的。

另一個讓他有所芥蒂的鏡頭，發生在安托萬和勒內偷了打字機之后，他倆在香榭麗舍的時候沖過了一群鴿子，那一刻鴿子突然全都飛了起來，鏡頭很美，但特呂弗說，這是因為當時攝影指導亨利·德卡（Henri Deca?）認為這個鏡頭很美，要把它留下來。特呂弗對此其實很猶豫，他很怕這個鏡頭會讓人家覺得是為了美而美，好像并不尊重視覺倫理。但有一說一，那些鏡頭確實是美的。

剛剛提到的囚車鏡頭也是如此：攝影機隔著警車的鐵窗去拍安托萬流眼淚。但在這段戲中，我們更該注意的是，下一個鏡頭是一個反轉鏡頭，攝影機出現在了囚車里面。這里有兩個層次，其中有一些鏡頭是直接用安托萬的主觀視角去看外面的世界。這個主觀視角我倒不會覺得有太多過人之處。

那么，到底真正體現特呂弗陪伴式鏡頭的，是什么呢？你可以看到安托萬坐在那邊，攝影機則是放在旁邊看著他，而他正在看鐵窗外的巴黎街景。

這個是我覺得最美的地方：那一刻有人在跟他一起承受這一切。至于那個人，當然可以是導演，但何嘗不是坐在鏡頭前面的我們呢？這是特呂弗的一種表達。

MOViE MOViE：

正如蔡老師講的，攝影機的陪伴感，我覺得鏡頭和被拍攝者之間有一種迷人的距離，體現的是導演的耐心。有兩個場景讓我印象非常深刻：安托萬進到游樂場的離心機里，鏡頭一方面在為他的自由自在而開心，一方面又仿佛在觀察他越來越古怪而笨拙的姿態。

片尾，在少管所里，他和心理咨詢師談起自己的過往，那一段的拍法有社會紀錄片的感覺，但鏡頭是是有溫度的，鏡頭后面的人在聆聽他、與他同在。

蔡文晟：

新浪潮特別喜歡希區柯克，所以他們有時候會用一種玩笑的方式跟希區柯克致敬。希區柯克特別喜歡在電影中忽然閃現一下。特呂弗在電影中也常常會客串亮相，但是他每次閃現，都不是沒有意義的。

希區柯克與特呂弗

比如剛剛說的離心機滾筒里的鏡頭。安托萬跟著滾筒自由旋轉的，滾筒旋轉離心的那一刻，完全失重，安托萬也完全不被生活的枷鎖重負所壓迫。而在安托萬離開的時候，眼尖的朋友會看到，特呂弗抽著一根煙，在前景走過。這意味著他之前就在滾筒里和安托萬一起失重。這是特呂弗的陪伴，也是他觀點的表達。他與他鏡頭中的人一起，同悲同喜。

特呂弗（圖右下角）身著黑色大衣

第二個，關于心理學家的段落。這就會涉及到特呂弗很特殊的一點：為什么他那么愿意、也那么懂得指導兒童呢？就這一點來說，可以跟他比肩的，是伊朗電影導演阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami），他們都很會拍小朋友。當初特呂弗和讓-皮埃爾這個天才小演員一問一答，幫助小演員去放松，結果他發現讓-皮埃爾很能進入狀況，索性就讓他即興創作。這是很新浪潮的一種拍攝方式，有劇本，但是也有即興。它是一種見步走步、因時制宜的拍攝方式。

值得注意的一點是，新浪潮其實并不喜歡現場收音，新浪潮大部分時候跟意大利新現實主義一樣，都是事后配音的。拍完之后，特呂弗再請他一個好朋友的太太，配上咨詢師的臺詞。可以說，這也是另外一種陪伴。

從這里面，我們還可以看出，他是怎么樣去讓他的演員感到舒服、自在的，這很重要，因為他很在乎讓人物像一個人一樣去活在劇本里，不過度介入。他指導演員也是一樣的，尊重演員的個性。就像我剛剛說的，本來讓-皮埃爾要去演勒內這個角色，但是特呂弗沒有讓演員服從于他的角色，而是讓角色去服從于他的演員。

特呂弗在很多訪談里都說到，這是他跟讓·雷諾阿（Jean Renoir）學到的，也就是他的另外一個精神之父。讓·雷諾阿讓角色服從于演員，而不是削足適履地讓演員去配合角色，這又是另外一種陪伴。

逃脫，再復歸文明

觀眾1（深圳百老匯電影中心）：

老師您好，影片中間有一段，媽媽突然對安托萬非常好，幫他洗澡，讓他在父母的床上睡覺。那一段我看的時候就覺得他媽媽很虛偽，可能是想要買通他，讓他不要把她偷情的事情講出來，我想聽聽您的理解，謝謝。

蔡文晟：

這個問題非常好，我跟您的看法是完全一致的。而且，這對母子關系，跟我們剛剛說的「看」，以及代際溝通的問題都牽連在一起。媽媽突然對他那么好，幫他洗澡，我們看到安托萬難得地像個小寶貝一樣出現在銀幕上，還露出他的小屁屁。媽媽還噓寒問暖，跟他說你作文得幾分，我就給你一個獎勵。之后巴爾扎克的神龕著火，媽媽居然沒有斥責他，說我們現在去看電影好了。

一個有趣的彩蛋是，他們看的竟然是雅克·里維特（Jacques Rivette）的《巴黎屬于我們》（1961）：我們知道，拍攝《四百擊》時，這部片子根本還沒上映。

安托萬和勒內一起逃學，這本是不對的事情，結果他們在巴黎的17區，也就是特呂弗成長的克利希廣場，離開的時候突然來了一組跳接鏡頭。特呂弗是想告訴我們，這組鏡頭很重要。那是侯麥的好朋友、影評人讓·杜歇（Jean Douchet）扮演的一個角色，他跟安托萬的媽媽接吻，然后被看到了。

這時候我們聽到勒內講了一句話：「那男的是誰？」安托萬說：「我不知道。」勒內就馬上回了一句：「那你很安全。」小朋友其實都是很聰明的，他們很清楚什么是不在場證明。剛剛那位深圳的觀眾觀察得很對，說穿了，媽媽就是要買通他；對他好，就是想告訴他：「你可別跟爸爸說。」

那組拍攝收買的鏡頭非常有意思，回想剛剛看過的畫面，在所謂的正反打鏡頭下，我們感覺到媽媽這個女演員在特呂弗的指導下，好像完全沒有察覺出安托萬的眼神有一些不對勁。一方面，安托萬在聽媽媽不停地說——他的眼神是游移的，不是聚焦的，仿佛在說「你以為我13、14歲，我就不懂你在騙我嗎？」。

但當鏡頭切回媽媽的時候，我們就看到這個母親她完全無視安托萬的游離，類似弗里茨·朗的《M就是兇手》（1931），拍得不算張牙舞爪，但基本上就是自顧自地在那里單向輸出。

這是特呂弗有意為之的：大人往往以為小孩子啥都不知道，就像剛剛說的體育老師，不知道身后的小孩已經一個個地跑掉了，還以為自己的教育是對的。但是下一代卻很清楚地知道他們在騙自己。你們的教育我不喜歡，我難道不能反抗嗎？

此外，這個媽媽從頭到尾唯一無心插柳，給安托萬一點恩惠的，是讓他最后被關到塞納河出海口附近的少管所。我們知道，塞納河是流穿巴黎的母親河，最后在諾曼底出海。她跟法官說：「你就把他關到海邊。」她當然不知道安托萬從來沒看過海，渴望看大海，她只是希望可以把這個小孩關得越遠越好，她是真的不喜歡這個小孩。

MOViE MOViE：

安托萬一直想要的就是和外部的連結，但是這種想要連結的沖動和欲望在成人世界里被一次次地否定，不論是父母也好，還是學校也好。只有勒內跟他產生了連結，以及他自己通過游蕩去探索外部世界。在希望和失望的不斷交織當中，他被推得越來越遠。

觀眾2（上海MM）：

蔡老師你好！這部片子我覺得除了影像很有特點之外，還有就是音樂的運用。我不知道之前一些材料或者特呂弗的訪談中，他有沒有提到音樂表達，因為里面有很多像鋼琴、口哨、吉他的那種演奏，其中吉他代表著安托萬的祖母對他美好童年的呵護。

有一個地方是大家覺得最需要音樂去襯托但是唯一沒有的，就是他從少管所逃出來的時候一路奔跑，一整個長鏡頭完全沒有任何音樂，特呂弗只是把他奔跑的腳步聲放大。在當時的基礎條件下，如果這段再增加一些蒙太奇，或聲音效果會不會更好？

蔡文晟：

我特別開心，因為你問了一個這么好的問題！我們記得，特呂弗當年寫《法國電影的某種傾向》那篇文章，第一版出來的時候巴贊是不喜歡的，他跟特呂弗說：「你整篇文章都在罵這罵那，這很不好。你可不可以舉幾個正面的例子？不然《電影手冊》真沒辦法刊你這篇文章，我們又不是一本論戰型的雜志。」特呂弗之后于是大刀闊斧地修改，一改就改了快兩年。其中一個修訂，就是加了幾個他認為優秀且值得效法的電影導演，而當中有一位就是羅伯特·布列松（Robert Bresson）。

喜歡電影的朋友應該都知道，布列松有一個很重要的拍攝理念叫做「電影書寫」（Cinématographe）。布列松是最會使用音畫對位或錯位的電影導演。特呂弗很喜歡他的《布勞涅森林的女人們》（1945），從里面我們就可以發現布列松后期「電影書寫」的雛形，也就是聲音跟畫面的多元組接，所以聲音的問題在討論《四百擊》的時候確實很重要。

我先稍稍細化一下剛剛朋友點出來的這些聲音的使用。不是每次音樂的出現都是開心的，很多時候是反諷的。比如在少管所有很多人像當兵一樣，小朋友們被獄警強迫排隊著走路，這個是非常不輕快、非常制式化的一個行為，就像Pink Floyd說的「Another Brick in The Wall」，你沒有主體性，你沒有獨特性。但是聲音卻是進行曲，是開心的、歡快的，這就是反諷的表達。另外，勒內想要去看安托萬，但是那個獄警似乎是在對他說：「不是直系血親的話就不用來」，勒內就很悲傷地騎著腳踏車走了，那一段音樂其實也不是絕對悲傷的，它甚至是相對舒緩的.所以這里其實都蘊藏了特呂弗的情緒表達或是他的立場。

第二個就是剛剛提到奔跑的這一段。那一段為什么沒有使用配樂，而是刻意錄了那么多安托萬奔跑時的呼吸聲，還有他的腳踩過枯葉的聲音？要知道，這些配樂都是在事后加進去的，而《四百擊》的拍攝時間剛好是在1958年的12月，也就是在圣誕節期間，拍了差不多快兩個月，剛好是我們現在這個蕭瑟的季節。所以他確實在聲軌上刻意地接近自然主義，不只是寫實主義，藉此還原了安托萬在跑步時的喘息聲，以及他腳步踩過的枯葉聲。

現在，我要來集中聊一聊這段海邊奔跑接回眸的段落。剛剛這位觀眾很銳利地觀察到，在林間奔跑，聲軌被刻意放大。這段之后接的是塞納河出海口的鏡頭，那時開始有一些配樂。最后一分半左右，安托萬從防波堤跑下來，慢慢跑向大海。這時，最經典的主題曲又回來了，呼應片頭。我們記得，片頭出現的，基本上全是巴黎鐵塔，類似仰角看巴黎鐵塔的一組鏡頭，那首主題曲在電影結尾的時候又出來了。

在安托萬快要跑到人類世界跟自然世界的交界處，也就是沙灘的時候，音樂先是舒緩，接著是遲緩，最后則變成有點有氣無力。這時候有撥弦的聲音。比較片面的影評或者比較粗心的解讀會說：安托萬終于逃離人世間的枷鎖，逃離教育的桎梏，逃離父母的捆綁，終于看到了他心心念念的大海，終于離開了人類社會。

在文藝作品里面，我們常會把大海當成自由的象征，接近符號的一個象征，一種很粗糙的使用。但是如果他真的追尋到了他的自由，看到大海的時候真的非常開心，他的腳步不會這么遲疑，音樂也不會從輕快到撥弦，從遲緩到緩慢，到最后如泣如訴，甚至帶有一點寂寥跟孤獨。事實是，這時的他并不知道前途在哪里。于是他做了一個回眸，電影瞬間定格，這真的是電影史上最偉大的定格鏡頭之一。

這部片常會被認為是在致敬伯格曼的《不良少女莫妮卡》（1953），也就是安托萬和勒內看完電影后偷撕的那張海報。《不良少女莫妮卡》里面有一個鏡頭被認為是電影走進現代主義的重要里程碑，那是一個打破第四面墻的鏡頭。莫妮卡轉過頭來直視攝影機，好似在跟觀眾說：「你們憑什么評判我？你們有比我高尚嗎？」她看完攝影機之后的下一秒就去找其他男人了。這也是新浪潮很喜歡致敬的，比如戈達爾的《精疲力盡》（1960）的最后一個鏡頭，就是直視攝影機的珍·茜寶（Jean Seberg）。

左：《不良少女莫妮卡》；右：《精疲力盡》

那么，安托萬的回眸當然是對《不良少女莫妮卡》的引用，但其意義跟《不良少女莫妮卡》或是《精疲力盡》可以說是恰恰相反的。

要知道，這部電影是從文明開始的。巴黎鐵塔就是人類文明，至少在那個時代的法國人眼中，它是一個文明的最高化身，是人為的發明，所以這部片是從文明開始的。緊接著，我們就從仰角進入到了俯角的視界，從巴黎鐵塔進入到地獄一般的課堂，然后又經歷了一大串的人間試煉。片中的安托萬很想要逃離文明，逃離人類社會，逃離教育，最后，他終于擺脫了所有的文明，他擺脫了所有的人造物，一路逃到了真真正正的自然里。

那一刻，沒有文明的介入，只有自然。未料，他居然感到非常彷徨，所以他突然轉過來，是因為他想要伸出求援的手。那一刻，我們的眼睛看到了安托萬的眼睛。在我們跟他完全對視之前，所有發生在他身上的正反打鏡頭，不管是跟他的媽媽也好，或是跟其他的老師也好，那個對視是無效的，有時候單單只呈現他在看，并沒有人去銜接，沒有反拍鏡頭。換言之，他的呼喊沒有人聽到。

但在那一刻，當他的眼睛直視攝影機的時候，我們都看到了他的雙眼，我們都見證了他的迷茫，那絕對是最美的對話鏡頭。而這也極大地體現了特呂弗的教育觀：沒有文明的自然是何等的無趣和荒蕪，但文明還是需要自然的。所以這部片是首尾相接，從巴黎鐵塔開始，最后再回到需要文明的自然。

當安托萬看向銀幕前的我們時，特呂弗是在告訴我們，原來人的存在是非常重要的。看電影其實是一個傳承的行為：我拍完電影，希望坐在銀幕前的你們看到。如果你真的看懂了安托萬的迷茫，你就等于是接下了他的接力棒，就有機會讓特呂弗變成安德烈·巴贊。我覺得特呂弗通過這個鏡頭既秘而不宣又淋漓盡致地表達了他的教育觀和電影觀，這也是為什么這部作品是獻給巴贊的。

《野孩子》海報

特呂弗還有一部很美的片子叫《野孩子》（1970）。這部片一開始和《四百擊》有所呼應，《四百擊》是獻給安德烈·巴贊的，而《野孩子》是獻給讓-皮埃爾·利奧德的，特呂弗在70年代時，已經慢慢變成一個類似巴贊的藉影育人的教育家了。

觀眾3：

蔡老師你好，我想請教一個問題。安托萬走到少管所這一步，最后再從少管所逃出來，主要是因為他的父母和他的學校，有沒有一部分是他自己的原因？

蔡文晟：

這個問題解釋起來很復雜，跟這部片的劇作方式有關，因為這部片的編劇手法其實很像安德烈·巴贊特別欣賞的一部片：《偷自行車的人》（1948）。為什么安德烈·巴贊認為這部影片屬于那種純粹的電影？因為這部片看起來好像沒有因果原則，卻又有起承轉合。事實是，它的因果鏈其實非常明顯：一個人的單車被偷，所以他就開始找；因為他一直找不到，所以他要去偷一臺單車。但是其中，又存在著一些看起來是獨立的事件，沒有一環扣一環，就如生活本身一樣，由看似無關聯的片段組成。巴贊因此盛贊德·西卡（Vittorio De Sica）在這兩種創作觀念之間進行了一種「電影的辯證」。特呂弗顯然深諳此道，畢竟他是《電影是什么？》這本巴贊文選的編輯顧問，并曾為它的英文版寫過一篇很美的序言。

《偷自行車的人》海報

仔細回想，小安托萬被關進少管所，當然有劇作上和因果上的原因。他說：「我的媽媽死了」，因而被爸爸賞了耳光。因為被驅逐，跑去勒內叔叔的印刷廠過夜逃學，沒錢了就去偷打字機（特呂弗以前確實偷過打字機，這也是自傳性的體現）。最后因為偷打字機，爸爸把他送去警察局。在跟法官調解后，他被關進少管所。這些動作上的因果提煉出來，一環扣一環，起承轉合似乎太過清晰了。

在這里，我不是要否定起承轉合，正如德·西卡的成就，好的電影一定會有起承轉合。但里面也會有一些岔出去、掉鏈子的地方。我們于是會禁不住問自己：「真是這樣一步一步把他導向監獄的嗎？」而正是在這里，新浪潮的看家本領，也就是那種難以被厘清、被闡明、更別說是被錨定的模糊性登場了。

言下之意，搞不好安托萬其實很希望遠離他的家庭，遠離教室，遠離所有這些他不再信任的東西。他也許不知道最后會被關到監獄，但是某種程度上遠離他的家庭就是一種解脫。我當然不是在說他在監獄里甘之如飴，但是在劇作法的表達上，他會走到監獄，除了一系列環環相扣的原因之外，可能冥冥之中也是希望通過這種方式去逃離第一個監獄。

教育的面相

觀眾4（北京百老匯電影中心）：

老師您好！電影前半部分提到野兔是一種繁殖力很強的生物，之后買面粉的時候那兩個老太太也在談生育的問題，所以我想「出生」對安托萬來說是不是一種創痛感，因為他媽媽想把他墮胎，他有一種在世界上無法立身的這種感覺，有沒有這一層表達？

蔡文晟：

天啊！這又是一個太好的問題了！因為時間關系，我怕這個一講你們都趕不上最后一班地鐵了——順便說一句，《最后一班地鐵》（1980）也是特呂弗很美麗的一部作品！

「出生」鐵定是一個核心的命題。「出生」這一件事情不管是對安托萬還是對特呂弗來說，都是一件非常痛苦的事情。如果你們很喜歡特呂弗，一定、務必要去讀一讀法國歷史學家安托萬·德巴克跟圖比亞納寫的《弗朗索瓦·特呂弗》，這本書的簡體版已經斷貨了，但是在各個學校或市立圖書館應該都能借得到。

蔡老師展示《弗朗索瓦·特呂弗》

野兔繁殖力好，是老師講那首詩時提到的，這很反諷——一個不好的教育者講了一種繁殖力很強的動物。其次，是安托萬去幫他媽媽跑腿買東西的時候，聽到街頭兩個婦人在講出生的事情，安托萬那時候有一點反胃。「出生」絕對是特呂弗的痛中之痛，這可能也導致了他為什么會不斷地在電影或文學藝術里面尋父。

特呂弗在快要過世的時候，曾跟他的好朋友克勞德·德吉弗雷（Claude de Givray）計劃要寫一本自己的自傳，名字叫《我生命的電影》。在病榻上他口述了很多，但很可惜沒有寫完，他就在1984年10月21號離開了我們。52歲，年紀很輕，得了腦瘤。

為什么我要提這件事呢？因為他當初曾跟好朋友說，如果到時候真能出版那本自傳，一定要以一句話來開頭。那句話是什么呢？是馬克·吐溫的金句：「能說出自己親生父親的法國人是很走運的。」

這是還蠻讓人悲傷的一句話。一方面馬克·吐溫是在嘲諷法國人大多都有家庭重組的經驗，都很混亂，所以下一代都不知道自己的生父，甚至不知道自己的生母是誰；另一方面，特呂弗在臨終前提到了馬克·吐溫的這一句話，意思是出生對他來說永遠都是最痛最痛的。但是，如果可以遇到一個好的導師，一個好的前輩，我們將能夠為后來的下一代帶來更美好的生命。我們都是特呂弗，但有一天我們都有機會能夠變成另一個特呂弗的巴贊。

觀眾6（上海MM）：

老師您好！我們現在都把《四百擊》當做一部非常經典的電影，我想知道這個片子當時在法國上映的時候，觀眾對于這部影片的態度是什么？因為當時特呂弗還非常年輕的導演，也是新浪潮的開始。片中探討的關于法國青少年的成長和心理健康問題，在上映之后對法國社會有沒有帶來一些改變呢？

蔡文晟：

謝謝這位朋友，你的問題特別好。雖然一般的論調都傾向說，新浪潮之所以聲譽鵲起，是得益于1959年5月戛納的平地驚雷——特呂弗的《四百擊》首映。那張照片非常有名，讓-皮埃爾被大家高高舉在肩上。一旁拍《美女與野獸》的讓?科克托（Jean Cocteau）像個教父一樣，他也是特呂弗很仰慕的一位法國電影導演，也是《法國電影的某種傾向》里特呂弗少數列舉到的幾個正面例子之一。所以那時候的媒體評論真的是一致的贊譽，當然也有一些質疑的聲音，但確實是壓倒性的勝利，也就是我們中文說的「凱旋」。

1959 讓-皮埃爾、特呂弗在戛納

電影史學者經常會說，1959年的戛納是神童們的電影節，但很詭異的是，一個28歲的導演夏布洛爾老早就已拍出了《漂亮的塞爾吉》（1958），但卻沒人會習慣說夏布洛爾是新浪潮的開端，可他鐵定是新浪潮的開端之一。大家為什么都記得特呂弗？《漂亮的塞爾吉》某種程度上是夏布洛爾的自傳。但是自傳性并不足以形成壓倒性勝利的關鍵成因。

首先，《四百擊》這部片從主題到選角，兒童是一個重中之重的元素。以兒童為主題，所激發的社會反響和想象會特別的大。《四百擊》出來之后，各家報紙紛至沓來地報道，報道特呂弗的家庭，他在戛納做的事，他講出來的那些話，全部都被記者挖出來，被瘋狂地報道，稱得上是鋪天蓋地。特呂弗一開始很開心，但沒多久就變眾矢之的。其中就有他的原生家庭。他的父母非常生氣，甚至想要起訴特呂弗。以至于特呂弗不得不出來滅火。在這部片凱旋之后，他回到巴黎做了很多訪談，居然開始說這是純然虛構的，沒有任何的紀錄片性質，不是自傳，或是開玩笑說里面的男主角不是我自己，是我的好朋友羅貝爾·拉謝尼。

第二個是教育的問題。上映之后，媒體開始去關注學校教育的問題，這何嘗不也具有高度的介入性跟抗爭性？難道政治問題就比較介入，教育問題就比較沒有嗎？

這就不得不提到一件事，那就是1968年的五月風暴。這場運動一開始是勞工問題，但之后因為教育的關系竟導致學潮爆發，其中有宿舍的問題，有排課的問題，五月風暴于焉展開。之后巴黎大學分裂成了13間，一般的知識分子基本上都對教育失去了信心。特呂弗很不喜歡政治介入的行為，1968年之后很多人說他是叛徒，說他的電影太躲在電影的溫柔鄉里面，不問世事，不關心時政，從社會新聞里的小事件再到國際上的意識形態之爭，全都不聞不問。

但事實是，那時候特呂弗先是拍了《野孩子》，在1976年又拍了《零用錢》。這是他真正的介入性表達。1968后，他做了很多訪談，批評當時那些知識分子在五月風暴過后都不再相信文化，不再相信教育，都在借助像嬉皮運動這樣的反文化去批判這批判那，看似介入，其實非常不負責任，根本就是介入的反面。他說：你們把那些從小沒有接受過良好教育的人放到一邊了，因為你們受過很好的教育，所以可以這樣反教育，可那些從小沒有錢讀書識字的人怎么辦？

正是因為這個時代前提，他比1968之前要更大張旗鼓地介入兒童的教育事業，介入這些跟學校、跟上一代、下一代有關的問題。就跟我們今天已經提過很多次的，他拍的電影都是陪伴式的。而且特呂弗還親自出演了《零用錢》里的父親。另外，看過《阿黛爾·雨果的故事》（1975）的朋友應該都不會忘記，片尾當阿黛爾失魂落魄的時候，特呂弗客串的軍官回眸看了她一眼，那是一個多么有惻隱之心，多么悲天憫人的眼神。這就是他表現介入的一種方式。

特呂弗也許不關心時政，不像戈達爾那樣鋒芒畢露，甘愿犧牲自己的電影事業，拒絕跟主流電影界合作，以對抗的姿態為自己的理念跟戒律大聲疾呼；甚至到說特呂弗是叛徒的地步，說他拍的是主流電影，《日以作夜》（1973）很虛偽等等。但事實上并不是這樣子的。 特呂弗 其實是在用他自己的方式做他的教育事業，做他的介入式表達，表達他的非政治的意識形態。

最后 特呂弗 甚至講出這么一番話：「你們都說我是一個在體制內受保護的人，這很不對。我或許不像你們那么極端，但我其實是一個極端中間派。我不是被體制收編，而是在體制里面做我自己相信的事情。」

《阿黛爾·雨果的故事》中的特呂弗

事實的真相是，特呂弗他并沒有想要破壞體制，他是想要讓體制變得更柔軟一點。這也間接回應了剛剛討論過的，安托萬最后被關去監獄，是不是一環扣一環，是不是其實他「甘愿被關」？真要說的話，特呂弗不是喜歡監獄，而是他知道，我們根本就無法離開監獄。所謂的成熟或成長，指的絕不是要離開體制或是離開監獄，而是要學會跟監獄和體制共處。

人一輩子不可能永遠自由的，我們還是需要跟人相處，而一旦跟人相處，就會有監獄的問題，就會有體制的問題，重點是要怎么跟它和平共存。總之，不管是體制，還是心理，要變得更柔化，變得更開闊，這是特呂弗的智慧，當然，這智慧也跟巴贊很有關。

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安德烈·巴贊曾為讓·雷諾阿寫過一本導論，在這當中特呂弗也寫了一篇文章，里面寫到：「我會說我常常想雷諾阿的作品是一個不可能有錯的電影制作人的作品。再謙虛一點的話，我會說雷諾阿的作品總是由一種生活哲學作為指導，一言以蔽之就是同情心。正是由于這種同情心，雷諾阿成功地創造了電影史上最有活力的作品。」我覺得特呂弗所盛贊的同情心，也折射在了特呂弗的創作觀念當中。

同時，巴贊在贊賞新現實主義的時候，這樣說：新現實主義對于人物的描摹，在于對具體現實中的多樣性、含混性的呈現，而這樣的描寫是一種「具有革命性的人道主義」，因為在這樣的描述當中，「任何人都不會被簡化成一個對象、或者是一個象征」；那么在這樣的描繪面前，觀眾首先不得不跳出自己人性中根植的那種二元對立，「無法心安理得地去憎恨任何一個個體」。我想，這也是對特呂弗創作手法的一個非常好的注腳。

蔡文晟：

我也準備了許多金句，因為特呂弗是一個文論家，是一個電影作家，就像他多次推崇自己最欣賞的安德烈·巴贊那樣——特呂弗始終都說巴贊是一個電影作家，而不是個影評人或是電影評論家。通過書寫電影，巴贊讓自己與電影一起進化。巴贊是個進化論者。

作者和現實怎么完美調和，這好像是不兼容的。所謂人和自然的調和，說到底還是一個教育的問題。大家別忘了那時候是戰后，為什么巴贊會去汽車工廠放卓別林的電影進行教育，因為那時候百廢待舉，而好的電影可以實現最好的教育。特呂弗跟他的伙伴們提到的作者策略，某種程度上就是透過個人的意志，和現實之間進行最完美的電影辯證法，讓生活變得更像電影，讓電影反映生活。這就是最好的教育。

有一段話可以統合特呂弗所有的電影觀和人生觀。我也想通過這段話告訴大家，不管你是想要通過看電影讓自己變得更好，或者是想要當一個偉大的電影導演，這是特呂弗在1958年還沒拍出《四百擊》時藉《藝術》寫給年輕的電影工作者的。當你在迷茫和困頓的過程中不知道該怎么辦的時候，一定要記得這段話，是共勉，更是自我提醒：

「我們千萬不能跟自己說，由于想要進入這個很厲害的產業，所以必須在制片人的期望和自身的期望之間做出妥協，也就是一方面假裝順應他的要求和精心構思歌舞片或黑色電影，但另一方面又在里面偷偷放入一點自己的小心思、小想法。因為光是這樣想，就已未戰先敗。

我們應當跟自己說，我要給他們草草做一件絕對真誠的東西，以至于到最后竟發出了真實的光芒，并展現出一股巨大的力量。

我將要向他們證明，真實是可以盈利的。而且我的真實是唯一的真實。

務必要瘋狂地懷抱雄心，且還要瘋狂地真誠。

MOViE MOViE：

最后補充一個問題，來自不得不先行離場的深圳觀眾：「《四百擊》最后那個跑步長鏡頭，特呂弗有什么特別的考慮嗎。第一次看到的時候我就被迷住了，我閱片量不大，后續的電影還有這種簡單直擊人心的長鏡頭嗎？還有，如果巴贊拍電影，具體來說，拍《四百擊》，會是什么樣的呈現？」

蔡文晟：

謝謝這位朋友的提問。這兩個問題都很好，但他們其實可以被融化成一個貫串的問題，且這個問題甚至還牽涉到了一莊非常著名的巴贊公案。首先我想說的是，這組長鏡頭，特別是第一個安托萬在枯林里奔跑的那個跟攝鏡頭，在當年確實算是比較長的，單從技術上來說，確實有一定的劃時代意義。但重點是，它之所以那么扣人心弦，恰恰又是因為它夠簡單、夠直白。

這很吊詭。當代的電影里，當然不乏長鏡頭，且它們動輒很長很長，長到地老天荒，海枯石爛，長到九彎十八拐。這方面的例子很多，不勝枚舉，數都數不完，但，它們往往卻與嚴格意義上的臨即感、沉浸感、切膚感有些背道而馳。

要知道，巴贊當年其實根本就沒有否定蒙太奇的價值，身為一個特呂弗口中的「眩暈式辯證」的完美化身，他不可能去把蒙太奇跟長鏡頭傻傻地對立起來，然后厚此薄彼地說孰優孰劣。相反，巴贊之所以對蒙太奇有所警惕，無非是希望觀眾能有機會更民主、更自主地去發現、去體會乃至去體知一個電影導演藉由電影這個媒介去展現出來的那個綿延不絕的時空情境。別忘了，他極為欣賞的奧遜·威爾斯《公民凱恩》，片中可是充斥著「單一鏡頭內部的蒙太奇」啊！這又該怎么解釋？

《公民凱恩》劇照

言下之意，當代很多為了長鏡頭而長鏡頭的「藝術家」，搞不好在巴贊看來，對觀眾的制約程度或是指揮程度，根本就無異于那些無時無刻不在訴諸蒙太奇手段的「技匠」，非常專斷，甚至還有「掛羊頭賣狗肉」的嫌疑，打著長鏡頭的名號，實際上是在行唯我獨尊之實。他們根本顧不得尊重觀眾，更別說尊重人物、故事或是事件，這與特呂弗典型的陪伴式運鏡，或是他那種雷諾阿式的人物塑造法根本不可同日而語。事實是，長鏡頭也好，蒙太奇也罷，這些在巴贊或是在新浪潮那些最出色的導演看來，關乎的永遠都不是什么技術或技巧的較量，而是倫理尺度的把控跟拿捏。

至于說到《四百擊》若是由巴贊來拍，到底會長成什么樣？這個問題特別有趣，答案肯定也是莫衷一是，眾口難調。但，我很有誠意也很愿意用自己當年在寫博士論文時深信不疑的一個信念，來回答這個格外棘手也堪比天問的難題：如果王家衛是個心理學家，他就會是榮格，如果榮格是個影評家，他就會是巴贊，如果巴贊是個電影導演，他就會拍出《四百擊》。

主持 / Lesley

編輯 / 陳瑜輝

文字整理 / Amber、蔡文晟

攝影 /沛釗

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