被埋沒的大師｜藝術栗子

一位觀眾在卞雪松的《喜雪圖》前矗立良久，這引發(fā)了虞山張維的好奇。“這個畫家應該不在人世了吧，如果在，應該也活不長了。畫到這個地步，已經(jīng)沒必要活著了，天會收了。”當觀眾說出這些話時，距離藝術家離世已經(jīng)有12年。卞雪松，一個不應該被遺忘的名字。

歷史充滿了傳奇。林散之師從黃賓虹學畫，卻成就了書法；卞雪松師從林散之學書法，卻成就了繪畫。這些畫家往往居住在歷史悠久的城市，不處在現(xiàn)代傳媒和政治的中心，反而讓他們安然專注于繪畫本身。他們豐富了一個民族精神的表情，理應打撈出來，挽救于被遺忘、歪曲的歷史之中。

卞雪松（1949-2005）1967年拜林散之學習太極、詩詞、書畫，老師稱他是個“癡人”，他也自號“廣陵癡生”。林散之書法線條的豐富性是書法史上罕見的，與其瘦勁飄逸、以小草寫大草不同，卞雪松的大草從李北海結(jié)體中取寬闊堂正，從鑄鐵線中得沉雄擔當，從粗沙痕中得地老天荒的凜然浩氣，形成了寬博堂正、沉雄蒼潤、浩氣凜然的風格。

除了癡于詩文書畫，他還癡于其他的學問或者雜學功夫。文學方面有緣聆孫犁教誨，詩詞書畫達到了極高的境界。這樣的修養(yǎng)和內(nèi)涵，正是卞雪松書法和繪畫的獨特底蘊。

卞雪松一生謹記恩師教誨：不要和當下爭名利，而是跟美術史要地位。內(nèi)心的潔凈，讓他對自己的繪畫極為嚴格。所有認為不滿意的畫盡毀之，一生只留下二百幅以內(nèi)的繪畫，平生只賣書法，從沒有賣一幅畫。世人多知其書法精妙，而知畫者寥寥。6月15日至6月30日，“虛極之道——卞雪松書畫展”在北京虞·空間舉辦，虞山張維擔任策展人，展覽集中在北京展出藝術家書畫作品。

在一幅小畫《西望陽關》中，整篇都是渴筆抒寫，僅有題字用淡墨反襯。卞雪松只用了一根渴筆線，三筆就讓一個集虛為道、充盈天地的老子躍然紙上。人物是焦墨渴筆，背景的風沙是淡墨渴筆；人物的渴筆線沉著，背景的渴筆線奮迅奔馳。滿紙蒼茫卻充滿生機，氣息蒼古又氣韻生動。

卞雪松的構(gòu)圖方法非常有趣，他用圍棋打點的方式構(gòu)圖，具有現(xiàn)代感而又簡潔無重復，極為高級。美國極簡主義是追求來的，中國極簡主義是自然抵達的。正如從梁楷到徐渭，八大到新安畫派，經(jīng)過黃賓虹、林散之到卞雪松，中國式的極簡主義抵達了一座高峰。

批評家朱其

實驗水墨大部分都是借西法而生成的，卞雪松是中國當代水墨在自己傳統(tǒng)里裂變產(chǎn)生的大師。他的畫既來自禪道畫的傳統(tǒng)，又秉有書法線的血脈，還承有黃賓虹、林散之筆法的精髓，并把渴筆性張揚至極致。

畫家張爽

卞雪松的畫是罕見的可以和哲學大師對視的藝術。

南線是一個悠久的傳統(tǒng)，當草書出現(xiàn)的時候，南線就出現(xiàn)了。因為草書的飛動的線條已經(jīng)擺脫了記事的功能，而直接呈現(xiàn)生命的狀態(tài)。在繪畫上，卞雪松是南線這脈上走得更遠的一位杰出畫家。他和董欣賓共同提出：一根線條里有春夏秋冬，一根線條里有生老病死。

卞雪松把“一”發(fā)揮到極致，把中國式極簡主義繪畫推向高處。他在《卞雪松談藝錄》中說：“畫就是一筆，有一才有萬，萬則歸一，道一以貫之，書畫的‘一’是什么？就是一筆，一筆會了，千筆萬筆就有了。”

對卞雪松繪畫影響最大的是八大山人，他們對渴筆的大膽應用，對極簡的深度領悟，都有共通之處。八大畫人物畫很少，畫動物抓住神態(tài)；卞雪松的人物放棄了對神態(tài)的描繪，而是抓住氣息。他的人物是聞出來的，或者說是可以聽出來的，不需要更多的形，或者說他無需形，只需聽氣，就能體會到人物的風貌精神。

《喜雪圖》中沒有一朵雪花，只有深深淺淺的渴筆線，更像一幅興之所至的草書，卻能聽見大雪飛舞的情致。《喜雪圖》幾乎無法用圖片示于讀者，因為他的渴筆淡墨處幾乎拍不出來。他的《老子入關》《靜觀》《聽月圖》就是一根線條或幾根線條，放棄形態(tài)面目，在線條變化中見地老天荒與滄桑而定的境界。

卞雪松自覺地將中國線的表現(xiàn)力推向極致，這是中國式的極簡主義歷史選擇。“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”在張維看來，抽象表現(xiàn)主義、八大的簡筆都只是返回中的第二步，卞雪松徹底返回到一，一根線條中見生命豐富的境界，一根線條的特質(zhì)和變化見生命的根境。

導演王超

卞雪松是沒有疑問的大師，博物館級別的大師，篤定的民族核心境界的大師！

書法家丁劍

卞雪松的書法，在濃墨的使用以及渴筆線的變化上均突破了林散之的籠罩。

林散之于黃賓虹學畫，主得渴筆精神，又化五筆七墨法與書法書寫中，成三百年來草書大家。有趣的是，卞雪松師從林散之學書法，悟出了“渴筆里有生老病死，渴筆里有春夏秋冬”。他把草書渴筆的筆意用在繪畫上，用得果敢決絕，用得不留余地卻別開洞天。

卞雪松是通過渴筆線在書法和繪畫中書寫，在他而言，書寫即日常修行，在渴筆的修行中致虛極守靜督，而入書之道縱觀他的書法和繪畫以及生命的行為方式，他是在渴筆的日常書寫中，致虛極，守靜督，而與道同行，藝道合一的。

明李日華在《渴筆頌》中寫道：“書中渴筆如渴駟，奮迅奔馳獷難制。”形容渴筆是有力量和速度要求的，難以控制，不好寫。渴筆不是枯筆，當然也不是潤筆，而是由潤到枯，由枯到潤的運筆過程。

運用好渴筆絕非易事。渴筆本就墨少，筆鋒干澀、行筆過快，水墨不能入紙，線條就會顯得輕飄浮動，缺乏沉穩(wěn)與凝練；用筆過緩，墨跡滯澀淤積，氣息不暢，在整體效果上就會失去連貫與生動，就會失去內(nèi)在生命力。要用“心”寫的，在心神靜督的狀態(tài)下，貫注生命體驗和生命力去寫。

中國畫的線條與西畫的線條有什么不同？最重要的就是渴筆線。渴筆是中國書法墨線獨有的，毛筆和墨在與紙的磨搓中，會產(chǎn)生虛實相間的筆觸，比如飛白、劍脊線，枯中帶潤虛實相生的干筆、枯筆。中國的線與西畫的實線是多一個維度的，表現(xiàn)的豐富與廣闊度自然不可估量。

卞雪松對渴筆有自己的理解。在用墨上，他們有林家秘法，林散之得之于黃賓虹，即在筆毫沾焦墨濃墨后，筆尖添少許清水。這樣筆墨枯少之后出來的渴筆，就會枯中帶潤，就會有干裂秋風滿含春雨的效果。據(jù)說黃賓虹是從清人筆記里得來的經(jīng)驗。

第二，在渴筆的行筆上，古人多用筆尖很少頂至筆肚，卞雪松不拘泥于傳統(tǒng)的控制，因所表現(xiàn)的氣息而定。有時壓到筆根，使渴筆筆意更加蒼勁老辣，沉雄古拙。

第三，渴筆是墨少之后，筆與紙摩擦之后留下的墨痕，執(zhí)筆中鋒下行的壓力與紙的阻力形成張力，體現(xiàn)高度的變化和修為。沉著的控制，停頓的節(jié)點，何時痛快，何時按抵，不僅是手能控制的，而是心和心力。真正把渴筆寫好的人，都是傾注了生命力的人。

恰如觀眾在《喜雪圖》前的慨嘆，卞雪松55年的生命力都投入到創(chuàng)作中。“我在山東看一塊摩崖刻石，老遠就看見它了，可就是上不去，到處是峭壁，后來找到了一個山民，向他一打聽，才知道山后面有條小路可以繞到，按圖索驥，快得很，學書一樣呀，路子對了，天天有進步，路子錯了，一生也上不去。”這段1998年的話，記錄在《卞雪松談藝錄》中。他找到了那條路，用燃燒生命達成的一條指引未來的路。

文字｜張火火、虞山張維

圖片｜北京虞·空間