一位墨西哥人，走進上海馬戲?qū)W校

CHERUBY駐地藝術(shù)家工作室

拍攝于2025年芭芭拉·桑切斯-凱恩駐地期間

如果一位國外友人第一次來上海，你會推薦他去哪兒“打卡”？

在社交網(wǎng)絡(luò)上第一頁的推薦，不是武康大樓就是外灘三件套合影，來個黃浦江夜游，再去城隍廟抽個簽，吃點小籠，喝點高價咖啡，最后用Citywalk打個底。

不過，這一套流程走下來，基本是奔著“美美出片”的路線。

就這樣拍一路，無論你是哪國的外國友人，看上去都會變成模式化的同一種外國游客。用更網(wǎng)感一點的話來說：一看就像外地來的。

當然，游客看上去像游客，本就天經(jīng)地義。

然而，有一位墨西哥藝術(shù)家非要另辟蹊徑，在第一次來上海時，把第一站選在了一個連大部分本地人都不知道的地方。

都市傳說中的

上海馬戲?qū)W校

去年秋天，37 歲的墨西哥藝術(shù)家芭芭拉·桑切斯-凱恩（Bárbara Sánchez-Kane）第一次來到中國，行程里的第一站，不是景點，也不是畫廊，而是上海馬戲?qū)W校（Shanghai Circus School）。

“上海還有馬戲?qū)W校？”幾乎每個聽到這件事的人都發(fā)出了驚嘆。

畢竟，“馬戲”這個詞，本身就帶著強烈的時代錯位感。聽上去像把你拉回維多利亞時代的倫敦，目睹著街頭一輛輛被天鵝絨布包裹的鑲邊馬車，在黃昏下駛向那即將上演奇觀的劇場。

隨之而來的，是一整套被長期喂養(yǎng)的想象：馴獸師揮動長鞭，與猛獸對峙；小丑在高聳的梯子間攀爬、跌落、再爬起；雜技演員在空中飛蕩，身體被拋向失重的瞬間；還有那些看似被困、卻在最后一秒被“神奇解救”的人。危險、技巧與戲劇性輪番登場，仿佛一根無形的魔杖，在腦海里不停攪動。

但現(xiàn)實中的馬戲，并不全然如此浪漫。

它其實只是“馬戲”的另一種稱呼，是一套高度紀律化、從小開始訓練的身體系統(tǒng)。相比北京更為人熟知的雜技學校，上海馬戲?qū)W校反而顯得低調(diào)而神秘，低調(diào)到連許多上海本地人，都不知道它的存在。

社交媒體上，有人曬出自己被上海馬戲?qū)W校錄取的通知書。評論區(qū)里，有人半開玩笑地說：“這看起來像是魔法學院的錄取信，祝你早日成為魔法師。”在現(xiàn)實與想象之間，這所學校似乎始終占據(jù)著一個曖昧的位置。

中國的雜技歷史，可以追溯到石器時代。

學者們認為，它的起源與農(nóng)耕生活密不可分：工具的游戲化使用、身體勞作的展示、豐收儀式與節(jié)日慶典，共同塑造了最早的雜技形式。

成立于 1989 年的上海馬戲?qū)W校，是中國第一所雜技學校，也被認為是迄今為止最頂尖的一所。這里傳承著一項延續(xù)三千余年的傳統(tǒng)。直到今天，這套神奇的體系仍然在上海西郊那棟粉紅色的建筑里，被持續(xù)實踐著。

只不過，在現(xiàn)代人的眼中，若是第一次走進馬戲?qū)W校，很容易出現(xiàn)一種詭異的錯覺，仿佛自己誤入了某個人類功能測試室。

無獨有偶，另一位來過上海馬戲?qū)W校的外國人用文字記錄了他所看見的震撼景象：

幾個男孩用手倒立著，神態(tài)自若地走過，幾乎像是在炫耀。獨輪車騎手

Yi

cong

Cao

正繞著圈兒飛速旋轉(zhuǎn)，他的搭檔

Pan

Xu

雙臂叉腰，高高地站在他的肩膀上。

Jia

Wei

被一個男孩像拋沙灘球一樣拋來拋去，男孩的雙腿像活塞一樣在他背上飛舞。永才頭頂著一個碗，雙臂與地面平行，雙腿幾乎垂到耳朵邊，輕快地旋轉(zhuǎn)著。如果你抬頭仰望，你會發(fā)現(xiàn)羅旭正腳先著地，翻了個后空翻兩周。

只讀這段文字，不知道的人，還以為他是穿越到了異世界。

讓人產(chǎn)生“異世界”感的原因其實很簡單：這些馬戲?qū)W校的優(yōu)秀學生們，成功地讓自己看上去不像人類。不過，讓肉體變得“不像人”，要比從道德上變得“不像人”難得多——后者只需要放棄自省，而前者需要漫長的時間、艱辛的苦練，和對身體本能的反抗。

Another Magazine 撰稿人 Alex Marashian 在記錄完“異世界圖景”后，也深入描述了他對此的觀察與共情：

他們的力量和膽識近乎超人；他們對痛苦的平靜漠然，又像是機器一般。但請放心，雖然你可能需要花些時間與他們相處才能親眼見證，但他們的確是活生生的人。如果他們能將看似不可能的事情做得輕而易舉，那并非魔法，而是他們的技藝。

這個令人目眩的世界，自帶一些黑童話般的殘酷氣息：看上去不像人類，是因為這些兼并痛苦的訓練，本身就有點反人類。

而墨西哥藝術(shù)家芭芭拉·桑切斯-凱恩在上海馬戲?qū)W院這份“異世界”中，看到了某種與自身創(chuàng)作高度共振的身體姿態(tài)。

離開上海馬戲?qū)W校后，他邀請了一位雜技演員參與自己的創(chuàng)作。出現(xiàn)在海報中的這位女性，是一名經(jīng)驗豐富的表演者。在拍攝現(xiàn)場，她獨自一人，穩(wěn)穩(wěn)地頂起了十七只酒杯。

穿著桑切斯-凱恩透明羊皮夾克的女性，優(yōu)雅地頂起看上去極其令人不安的玻璃杯塔，技巧、控制與身體的極限，被同時呈現(xiàn)在畫面之中，卻保持著一種微妙的平衡。

興許這不僅僅是芭芭拉·桑切斯-凱恩從上海馬戲?qū)W院得到的靈感，而是對大城市生活處境的某種隱喻：人們需要對抗本能，維系一種看似不可能維系的易碎平衡。它本該令人不安，卻因為近乎人人如此，反而顯得惺忪平常。

而他在上海得到的靈感，還不止這一個。

芭芭拉·桑切斯-凱恩

的上海秋天

Bárbara Sánchez-Kane

肖像，攝于

CHERUBY，

攝影：張紹增

受到上海創(chuàng)意藝術(shù)機構(gòu)，CHERUBY團隊的駐地邀請，芭芭拉·桑切斯-凱恩第一次來到中國。

長居墨西哥城的芭芭拉·桑切斯-凱恩，早已習慣在混亂與嘈雜中工作：五彩繽紛的街道，被人聲、音樂、叫賣和抗議同時占據(jù)，歷史、宗教與當下生活層層疊加，彼此摩擦。

在那樣的城市里，沒有既定的秩序。秩序只在人與人的不斷碰撞中臨時產(chǎn)生。

也正因如此，芭芭拉·桑切斯-凱恩總能從看似無序的現(xiàn)實中，捕捉到創(chuàng)作的線索。來到上海后，這種敏感被新的城市經(jīng)驗激活。在兩種城市氣質(zhì)的對照下，他開始重新觀察周圍的一切：街道、身體、材料，以及它們?nèi)绾卧诓煌幕校毁x予截然不同的意義。

這也成為他在中國展開駐地創(chuàng)作的起點。

CHERUBY的空間位于上海長樂路 758 號，是一棟始建于清末的尖頂老洋房，曾是清末銀行家葉景葵的居所，坐落在一扇厚重的深棕色大門背后。近一百年來，它曾被反復修繕、粉刷，人們來來往往，不斷更新迭代，唯一不變的，是大門處那口仍然有水流涌動的清朝老井。

它默默佇立在城市流動的中心地帶，與咖啡館、裁縫鋪、老公房、買賣聲與步履匆匆的行人交錯。而它所處的長樂路，既保留著舊城區(qū)的生活密度，也不斷被新的消費與文化形態(tài)侵入。

CHERUBY

空間外觀，

攝影：

Burn Li

這里的弄堂門口，時有推著三輪車賣東西的小攤販。他們賣百合花和小雛菊、批發(fā)來的小陶瓷，也賣三斤十元的寧夏蘋果，和草編的蝴蝶蜻蜓，像是要把一個小型雜貨宇宙塞進車斗里。

為了最大化利用這移動的置物空間，有些小商販把竹梯放在車上，在一層層的間隙中，掛滿琳瑯滿目的商品。

竹子在中國太常見了，常見到你幾乎意識不到它。它不屬于精心打磨的工業(yè)體系，也很少被當成宏大建筑的材料。它的輕便、廉價、好用、可再生等特性，讓它成為了一種因地制宜的生活智慧，長期存在于街巷、鄉(xiāng)野與臨時結(jié)構(gòu)之中，承載著中國式日常的彈性與適應性。

在這種高度功能化、幾乎隱形的使用狀態(tài)中，芭芭拉·桑切斯-凱恩捕捉到了一種與自身創(chuàng)作語言相契合的材料邏輯，于是，他將竹梯轉(zhuǎn)化為駐地創(chuàng)作的重要元素。

從小販的三輪車，到更遠距離的運輸和貿(mào)易，竹梯所支撐的，往往也是貨物在不同地點之間的移動。也正因為這種與“流通”緊密相連的特性，它在作品中自然地被延伸為一條更長的路徑，指向連接中國與墨西哥的太平洋航線，一支堅韌的獨木舟。于是，竹梯不再只是街道上的工具，而成為一種跨文化的線索。

芭芭拉

·桑切斯-凱恩

《洛神賦》，

2025，

墨、粘土、木炭、紙本、透明牛皮和竹子

327.5 × 56.5 × 92 厘米

在上海駐地期間，芭芭拉·桑切斯-凱恩還有另一個非常直觀的震撼：上海幾乎不需要現(xiàn)金。無論是買東西、坐地鐵還是打車，他一次紙幣都沒有掏出來過。

這對我們來說已是惺忪平常，但對大部分外國游客而言，也算是一種“異世界體驗”：紙質(zhì)貨幣的意義，在中國的語境下逐漸消解。

曾經(jīng)在墨西哥流通的 500 元比索紙幣的正反面，分別是兩個墨西哥最有名的畫家：迭戈·里維拉（Diego Rivera）與弗里達·卡羅（Frida Kahlo）。

貨幣不僅是交換物資的媒介，也是一種被反復觸摸、流通的文化載體，承載著國家歷史與藝術(shù)記憶。

芭芭拉

·桑切斯-凱恩

《方言交匯》，

2025

絲棉金屬絲斜紋記憶布、天鵝絨衣架和電鍍金屬管

完整尺寸可變

這種差異，觸發(fā)了他的創(chuàng)作思考。

在與駐地空間CHERUBY團隊一同走訪上海面料市場時，他找到了一種具有“記憶性”的混紡面料。這種面料由絲與金屬交織而成，在被反復揉搓之后，能夠保留手部施力的痕跡。材料在成為中性載體的同時，也成為了記錄行為本身的介質(zhì)。

在城市中，我們的生活依舊需要花錢，然而支付的工具，從能通過褶皺和手感判斷出轉(zhuǎn)手多少次的紙幣，換成了數(shù)碼世界里輕飄飄的數(shù)字。我們的生活也需要吃飯，但因為社會對高效的追求，在預制菜和外賣中逐漸忘卻食材本身的觸感。

金錢與生活不會停止流通，但載體的改變卻難免讓我們的體驗也隨之變得更加“輕飄”。或許這就是為什么，這個讓老與新的定義變得模糊的作品，擁有獨特的意義。

如何與內(nèi)在的力量共處

山野下，天、地、山、火、煙仿佛結(jié)成一道神奇的屏障，產(chǎn)生了巨大的自然能量，毀滅與再生在這里不是對立的事件，而是同一條時間線上反復發(fā)生的循環(huán)。

圖片來源：

rinkokawauchi

com

正是在這樣的自然景觀與儀式傳統(tǒng)之間，火山開始顯露出另一層意義——它不僅屬于自然，也深深嵌入人類的文化與想象之中。

芭芭拉·桑切斯-凱恩的創(chuàng)作，正是從這里展開，而他的背景，來自另一種更為劇烈的地質(zhì)經(jīng)驗，拉丁美洲位于多個地質(zhì)板塊的交界處，是全球火山活動最頻繁的地區(qū)之一。在這里，不穩(wěn)定是一種長期存在的現(xiàn)實：地面可能震動，結(jié)構(gòu)隨時位移，邊界從不固定。

在《火之山：火山的威脅、意義和魔力》中，火山學家奧本海默將嚴謹?shù)牡刭|(zhì)學研究與文化、人類學及信仰體系并置，呈現(xiàn)火山作為自然過程與社會意義交匯的場域。而在導演赫爾佐格與奧本海默的合作的紀錄片《深入火心》中，他們從地質(zhì)、文化與宗教的多重視角出發(fā)，走訪多處活火山現(xiàn)場，討論火山如何塑造人類的信仰結(jié)構(gòu)與社會形態(tài)、關(guān)注火山如何深刻影響了鄰近居民的文化。

在瓦努阿圖的火山群島，有一個叫恩都村的村落，村落離火山口僅有幾公里。奧本海默與村長 Mael Moses 對談時，村長說：“當我看見奔騰的火焰時，我感覺自己并不在恩都，而是在別處。我們相信火中有靈，死去的人最終都會進入火山，火山成為了他們的村莊。”

一向被視作 “災難”化身的火山，被視作為一種容納生命、死亡與記憶的空間。這種對火山的理解，為芭芭拉·桑切斯-凱恩的作品《我們是呼吸的火山》（2025）提供了一個重要的注腳。

阿多諾認為，藝術(shù)作品并非靜態(tài)、封閉的形式，而是由多種意圖、力量、趨勢與抵抗共同構(gòu)成的張力場。正是在這種張力之中，作品保持著未完成的狀態(tài)，也保留著變化的可能。

在芭芭拉·桑切斯-凱恩的作品《我們是呼吸的火山》中，這種張力被轉(zhuǎn)化為可被觀看的運動。

芭芭拉

·桑切斯-凱恩

《我們是呼吸的火山》，

2025

綿羊皮、鑄鐵架、永磁直流電動機、紙箱和馬蹄蓮

44 × 44 × 230 厘米

作品內(nèi)部嵌置了一套機械可伸縮系統(tǒng)，整體結(jié)構(gòu)以略微側(cè)斜的姿態(tài)呈現(xiàn)。

當褲體隨著裝置有節(jié)奏地充氣與收縮，作品仿佛獲得了呼吸的能力，介于生命體與裝置之間，既在自我維持，也在自我消耗。

穿插其中的馬蹄蓮不再是永恒的象征，它們會從鮮活逐漸走向枯萎。在作品不斷伸縮的過程中，植物與機械、柔軟與堅硬、生長與衰敗被并置。如恩都村的人們相信火山中居住著亡者與靈魂，這一作品也邀請觀者重新思考：我們?nèi)绾闻c內(nèi)在的力量共處。

這種對“不穩(wěn)定”的感知，也延伸到他對身體與性別的理解之中。在桑切斯-凱恩的創(chuàng)作里，性別并不是一個被明確劃分、可以被穩(wěn)定識別的身體表達，而更像是一種持續(xù)變動的狀態(tài)。

西爾維婭·費代里奇在《超越身體邊界》中提到：“在順從的外表下，我們一直在形成反抗和拒絕的實踐，以求摧毀那些人們預期以表演的方式鞏固下來的東西。”

在作品《Prêt-à-Patria》（2021）中，芭芭拉從軍裝著手，重新設(shè)計了一套制服，并圍繞它完成了一場行為表演。作品標題借用了“成衣”的說法，同時把“祖國”這個詞放了進去，指向國家形象本身也像一套被反復穿上的“服裝”。

表演參考的是墨西哥常見的護旗儀式。幾名男性身穿桑切斯-凱恩設(shè)計的軍裝參與其中，但這些軍裝在背部被打開，里面露出蕾絲內(nèi)衣。

芭芭拉

·桑切斯-凱恩

Prêt-à-Patria

2024，第六十屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展。攝影：

Nick Ash

原本象征力量、紀律和權(quán)威的形象，被突然拉進了一個更私密、甚至有些尷尬的戲謔狀態(tài)，甚至會讓人想起互聯(lián)網(wǎng)的包漿模因。

芭芭拉·桑切斯-凱恩把這種火山的吞吐與呼吸，轉(zhuǎn)化為可見的形式，邀請我們看見：他如何與內(nèi)在的力量共存，又如何在變化與流動之中，找到自己的坐標。

超越身體邊界

在大型演唱會現(xiàn)場，服裝往往承擔著比日常穿著更直接的功能：它需要在強光、遠距離和快速切換的視線中，迅速被辨認。夸張的輪廓、被放大的比例，幾乎是舞臺造型的常見語言。

前不久Kendrick Lamar 墨西哥演唱會上，嘉賓 Ca7riel & Paco Amoroso 的造型顯得格外突出。

芭芭拉

·桑切斯-凱恩

《眾犬和鳴》，

2025

綿羊皮、龍骨和樹脂

95 × 70 × 20 厘米

限量版

3件 + 1件藝術(shù)家版

這件肩部異常凸出、“碾壓”感很強的造型，是來自芭芭拉·桑切斯-凱恩的作品，里面裝的是車輪。而在上海的駐地創(chuàng)作中，肩部的物件因地制宜變成了陶瓷花瓶。

在芭芭拉·桑切斯-凱恩的視角下，身體從來不是一個封閉的單位，而是一種可以被不斷擴展、改寫和重組的存在。它可以被輪子、座椅、制服或儀式延伸，也可以在性別與氣質(zhì)的游移中不斷變形。

從舞臺上的夸張輪廓，到日常物件被重新嵌入身體的結(jié)構(gòu)之中，芭芭拉所做的并非簡單的造型實驗，而是在不斷松動我們對身體、性別與身份的既定想象。

芭芭拉

·桑切斯-凱恩

《夜幕騎士》，

2025，

銅、透明綿羊皮、木頭和羊駝毛

99 × 42 × 159 厘米

芭芭拉

·桑切斯-凱恩

《眾犬和鳴》，

2025，

綿羊皮、龍骨、樹脂和馬蹄蓮

95 × 70 × 20 厘米

限量版

3件 + 1件藝術(shù)家版

或許也正因為如此，上海馬戲?qū)W校才會對他產(chǎn)生一種特別的吸引力——在那里，身體不斷被推向新的邊界。

附錄：

本文作品由CHERUBY委任創(chuàng)作 ?芭芭拉·桑切斯-凱恩。

本文圖片由CHERUBY提供，攝影：凌衛(wèi)政

參考：

-/ CHERUBY/

//作者：綠子Midorikoko

//編輯：李多寶

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